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Una mentira que dice la verdad

Por Gonzalo Marull

No recuerdo el día en que me enteré de que Papá Noel no existía, tal vez porque fue peor el día, en el que me enteré de que en realidad eran papá y mamá los que traían los regalos. Sí recuerdo, en cambio, el día en el que una profesora de Semiótica en la universidad nos explicó, ejemplificando con Papá Noel, la idea de denegación teatral. La profe nos decía: “Ustedes saben que Papá Noel no existe, pero aún así juegan como niños a mantener el ritual como verdad”. Tomando la definición de la semióloga teatral Anne Ubersfeld, que afirmaba que la denegación es el proceso a través del cual el teatro se presenta como algo real, pero al mismo tiempo también nos manifiesta que es un signo, un simulacro, una ilusión. Como si el teatro nos dijera: “Lo que ven en escena es mentira, pero jueguen con nosotros a creer que es verdad”. 

Esta idea de denegación siempre me transportó a mi infancia. Mi abuelo quedó ciego cuando yo era muy chico. Mi primer encuentro con la lectura en voz alta fue leer para él. Le leía principalmente el diario, y cuando un titular le interesaba me pedía que lo desarrolle. A mí me encantaba la sección de deportes y él, muy pícaro, lo sabía. Ahí me hacía desarrollar mucho. Cuando estaba muy entusiasmado solicitaba la descripción de alguna foto. ¡Qué gran tarea era esa! Detallar el espacio, los personajes, las miradas, la situación. Muchas veces me fui por las ramas. Describí el fuera de cuadro, cosas que no estaban, personajes que yo imaginaba. Mi abuelo lo sabía, se daba cuenta, pero muy entusiasmado me pedía que siguiera, denegaba, jugaba a creer que la foto era así como yo la describía. Hicimos con él un pacto de “imaginadores”, un pacto de “fingidores”.

Por eso hoy creo que la noción de pacto es fundamental para poder jugar a creer.

En mi adolescencia fue terrible la desilusión que sentí el día que me enteré que los Milli Vanilli, esos dos chicos hermosos, con ropas estrambóticas, largas rastas y pasos de bailes enérgicos y sensuales, cuyas canciones me hacían vibrar, no eran en realidad los que cantaban las canciones, sino que nos habían engañado durante un par de años. Al principio sentí que habían roto un pacto conmigo. El pacto de verdad. Estaban en la tele, en un videoclip en Rock and Pepsi, ¿por qué pondría yo en duda algo tan legitimado? Hoy, mucho tiempo después, sigo escuchando las canciones de los Millli Vanilli y las disfruto mucho, y me transportan y me hacen bailar, como si hubiese denegado la ruptura del pacto. Solo puedo pensar en esos dos chicos hermosos que salían en los videos, pero que en realidad no eran ni los compositores, ni los verdaderos cantantes. Y no tengo la menor idea de quiénes grabaron con sus voces esas canciones, ni quiénes las compusieron, ni mucho menos por qué quedaron fuera de la pantalla –la bella película chilena Nadie sabe que estoy aquí, que está en Netflix, puede ser esclarecedora en este aspecto: estamos inmersos en una feroz sociedad del espectáculo-. Irónicamente, una de las canciones más populares de Mini Vanilli decía: “Girl you know is true” (Nena, sabes que es verdad).

Se me vino a la mente enseguida el personaje de Mia Farrow que en La Rosa Púrpura del Cairo decía: “Conocí a un hombre maravilloso. Es un personaje de ficción. Bueno no se puede pretender tener todo en la vida”.

Ya de adulto tuve una epifanía, una revelación, vi una película que me marcó mucho: F for fake de Orson Welles. Un ensayo fílmico dedicado a varias posibilidades temáticas, así como a historias de vidas más o menos coincidentes: la de un falsificador de arte, la de un falso biógrafo de un magnate multimillonario, la del propio Welles, la de un cineasta a quien Welles compra metraje ya filmado y reutiliza, junto a un cuento amoroso entre Pablo Picasso y Oja Kodar. Cada arista dispara hacia las demás, todas se tocan, ninguna es sin las otras, tampoco pueden explicarse por separado. Si recordamos la puesta en escena que Welles ya planteaba en Citizen Kane, con la réplica sin límites de su personaje central retratado entre dos espejos, puede encontrarse un punto de apoyo. Ese pulso motriz repercute en F for Fake, a través de la explosión de historias que conviven y ponen en tela crítica los modos de la representación: el raccord se revela la mayoría de las veces falso, los decorados y diálogos derivan en transiciones de escenas imprevistas, no hay relación diegética “segura” entre lo visto y lo oído, tampoco común acuerdo en cuanto a un previsible género narrativo, ni mucho menos sobre lo que significan esos rótulos divisorios que se dicen “ficción” y “documental”. No en vano Welles se presenta aquí como un mago, practica la prestidigitación y articula imágenes y sonidos desde una moviola (y devela, de paso, el “truco” del cine). Así como en Citizen Kane, los espejos que rebotaban sobre él devuelven acá las imágenes del falsificador y el biógrafo, con sus historias verídicas sobre pinturas o libros apócrifos. 

¿Qué es el arte? ¿Alguien puede confirmarlo? ¿Importa la autoría? La obra de un falsificador ¿es arte? Welles interroga todo, lo complejiza, y pone en cuestión los parámetros estéticos. Pero fundamentalmente nos interpela a nosotros espectadores, y nos hace replantear lo que asumimos como cierto, como verdad, como certeza. Welles nos obliga a hacernos preguntas, a valorar la complejidad de una pregunta y la fragilidad de una respuesta.  Y luego de ver la película salimos transformados. 

El extraordinario dramaturgo húngaro George Tabori, antes de morir a sus 93 años, en una entrevista en su país, cuenta cómo descubrió el teatro: “Mi papá me llevó una tarde al circo. Yo era pequeño e inocente, tendría unos cuatro años. Tras unos números de payasos y animales de los que ni me acuerdo, una muchacha joven subió con gran agilidad por una cuerda hasta un trapecio altísimo. Se balanceó en el aire, dio dos o tres volteretas y en una de ellas resbaló del trapecio y cayó al vacío atravesando la red. La gente gritó. Yo me hice pis encima. Ella quedó extendida en el suelo, manchando de sangre la arena. Durante mucho tiempo, en mi inocencia, creí que eso era el circo y también el teatro: cada noche una muchacha subía hasta el trapecio para precipitarse al vacío; siempre una distinta; siempre algo nuevo, irrepetible y peligroso. Luego de muchos años de dedicarme al teatro, y mirar el mundo con los ojos de un niño descubriendo siempre cosas nuevas,  entendí que el teatro es una mentira que todas las noches dice una verdad nueva, irrepetible y peligrosa”.

Una mentira que dice la verdad, como si en el fondo en el arte no se pudiera mentir, como si el arte (junto a la filosofía) fueran el antídoto ante tantos discursos de certezas absolutas, ante tantas noticias falsas, ante tanto enfrentamiento por ver quién tiene la verdad que permita dominar, colonizar, someter, oprimir. 

Podemos aprender en el arte a ver el mundo de una manera distinta que aquella que se nos pide que usemos para ver el mundo. Cuando el arte es intenso y nos atraviesa, se produce una modificación en la mirada, quedamos con más preguntas que respuestas y esa es la mayor contribución del arte a la libertad de pensamiento, que junto a la educación y la filosofía, nos brindan herramientas sólidas para combatir la desinformación, desactivar la mentira del poder, y establecer pactos de ficción (o de verdad) que nos sostengan la ilusión y nos permitan, como en un eterno ritual, jugar a creer. 

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