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Paco Giménez no es un robot, es un Dios de vinilo.

Por Gonzalo Marull

El teatro es una experiencia irreemplazable para las y los que lo amamos. Por eso, volver a entrar a una sala es como volver a entrar a tu casa de la infancia, a la confitería donde te enamoraste por primera vez, a tus sueños, o a un templo sagrado. 

Irónicamente volví a un teatro el 1 de mayo, el día de los trabajadores y las trabajadoras; y digo irónicamente porque la emergencia cultural debería haberse declarado hace mucho tiempo en nuestro país, y aún así las y los artistas estaban allí, entregando todo, un día en donde, en realidad, deberían estar descansando. 

Volver al teatro La Cochera es, entonces, volver a encontrarse con la familia. 

Los cuidados de la sala son extremos, sentí que el único virus que podés contagiarte allí es el del arte. Llenás una ficha, te repiten todo el tiempo que mantengas la distancia, que no te saques el barbijo, que seamos amorosos con las personas que nos rodean. 

El ambiente es amplio y ventilado. 

Siento lo mismo que he sentido durante veinticinco años en esa platea, un deseo profundo de vivir la experiencia teatral “cocheril”. Imagen, desenfado, azar, despliegue físico, histrionismo. 

Comienza la obra. 

El iluminador, Pablo Chiaretta, coloca unos spots de pie y otros de piso en su lugar. Luego esos artefactos bien visibles para lxs espectadores crearán una alquimia lumínica única, con unos momentos de sombras que son increíbles. 

Entra a escena un adolescente con un buzo GAP con capucha puesta y un barbijo negro que impide que veamos su rostro. La música ya nos eriza la piel. Los movimientos del adolescente son únicos, sensuales, vitales, indescifrables. Ya te hace sentir bien. Tomaste la decisión correcta. La obra te va a clavar una flecha en el corazón. Cuando termina la música, y se saca el barbijo y la capucha, descubrimos que el adolescente es Paco Giménez. 

Me sorprendo. Me pregunto: ¿qué edad tiene Paco? 

Él, luego, evocando a Walt Whitman dirá: “Flor de vejez es esta, superior a la flor de la juventud”. 

A esta altura creo que Paco no tiene edad, es un highlander en la tierra del teatro o un Dios del Olimpo cordobés. Es ese espíritu inquieto que practicaba pasos de comedia con su madre, todos los días, a la hora del almuerzo. Es el niño que se crió con tres madres más: la Universidad, la Chispa y la Cochera. 

“Me celebro y me canto a mí mismo.
Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti,
porque lo que yo tengo lo tienes tú
y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también”.

Paco nos explica que GAP es una sigla que significa: Giménez Alias Paco. Nos reímos. Una espectadora comienza a abrir un caramelo muy lentamente, se hace interminable su movimiento y el sonido latoso. Paco la mira. Hace una pausa. Espera. Y lo que hace un año podía haber sido algo tremendamente molesto hoy se transforma en una señal. El teatro es eso. Una espectadora modificando la escena para hacer de esa función algo único e irrepetible. 

Paco canta “Demais” de Tom Jobin y captura nuestras almas. Es un médium, un hechicero, un brujo. 

“Todo el mundo piensa que hablo demasiado
y que he estado bebiendo demasiado.
Que esta vida agitada
no sirve de nada.
Incluso dicen que me he estado riendo demasiado
y que cuento demasiadas anécdotas.
Nadie sabe que esto sucede porque
pasaré toda mi vida olvidándote.
Y la razón por la que vivo estos días banales
es porque estoy triste, estoy demasiado triste.

Y es por eso que hablo demasiado,
por eso bebo demasiado.
Y la razón por la que vivo esta vida
demasiado agitada
es porque mi amor por ti es demasiado inmenso”.

La belleza trepa por las paredes azules. 

En la guitarra acompaña con maestría Rubén Cirigliano y danza sobre una silla de computadora con rueditas. 

“Me permito ser otro”, nos dice Paco. Y a mí se me viene a la mente una frase que dice el personaje del Profesor en la obra teatral Clase de Guillermo Calderón:

“Me gusta María, porque canta. Y no se puede cantar y mentir al mismo tiempo”.

“¿Quieren que les cuente un secreto?”, susurra Paco: 

“No puedo ser feliz, no te puedo olvidar”. 

Un robot no podría nunca hacer lo que Paco hace. Nunca. Y la metáfora me hace sonreír. Por primera vez en una pandemia intermediatizada por la tecnología, sonrío al sentir esta epifanía. 

“Soy un LP, un disco con un lado A y un lado B, un lado muy triste y un lado algo alegre. Un lado sufriente y otro más relajado”.  

Paco es un disco de vinilo. Es el Dios del vinilo. 

Paula Lombardelli es la partenaire ideal para Paco. Mientras ella muda su vestuario muchas veces a lo largo de la obra, Paco se mantiene estoico con su buzo GAP. Paula canta (el momento en donde canta “Libre de mí”, mientras Paco y Rubén toman té, es precioso), hace percusión (con todo) y maneja los tiempos de la escena con maestría. Paco, Paula y Rubén son el trío perfecto. 

“Tú no sabes nada de la vida, 

tú no sabes nada del amor, 

eres como una nave a la deriva, 

tú vas por el mundo sin razón. 

¿Qué sabes tú lo que es estar enamorado? 

¿Qué sabes tú lo que es vivir ilusionado? 

¿Qué sabes tú lo que es sufrir por un cariño?”.

A esta altura de la obra nos damos cuenta de que Paco les canta a sus ex amores. Y en ellos se representan los nuestros. Y tenemos ganas de cantar y desgarrarnos y emborracharnos con tanta melancolía. 

Le siguen en el extraordinario repertorio Quiéreme y verás, Me vuelves loco y Hay que vivir el momento de José Antonio Mendez, Pienso en vos de Mogol y Lucio Battisti, Si me enamoro de Horacio Molina y Sergio Mihanovich, Vivir así, morir de amor de Camilo Sesto, De lo que te has perdido de Dino Ramos, A Tua presença de Caetano Veloso, y más. Mucho más. Su apetito musical es insaciable. 

Paco nos cuenta finalmente otro secreto:

“En la Antigüedad, las silenas, unas pequeñas cajitas de madera, tenían motivos pintados, muy chistosos, en la tapa, como chanchos con joyas, liebres con flores. Temas grotescos. Cuando las abrían, adentro había drogas. Bueno, así soy yo ridículo por fuera, de apariencia graciosa, desdichado en el amor, pero por dentro tengo otras cosas, muchas cosas”. 

Cosas que no voy a contar, porque es hermoso escucharlas de la voz de Paco. 

Y salta, se tira al piso, baila, habla en inglés, en portugués. Hace silencios que son manantiales solares. 

Y logra traspasar esa barrera tan difícil que es el barbijo ocultando los rostros y el público distanciado entre sí. Quedan solo las miradas sensibles. Y Paco va directamente allí. 

Me volví a casa lleno. Con el pecho caliente. Intentando dar sentido a todas las emociones que viví en una hora que se me pasó volando, como si hubieran sido unos minutos, esos minutos en donde mi madre me acariciaba el pelo cuando yo estaba “chinchudo” y finalmente me dejaba atrapar por la ternura del sueño. 

Háganse un favor y regálense una noche en la Cochera, vayan a ver “No soy un robot”. Paco te va arrancar el corazón directamente con su boca, mientras Paula, Rubén y Pablo van a robarles el fuego a los Dioses para entregárselo al teatro, que tanto lo necesita en estos días tan aciagos. 

No soy un robot. Con Paco Giménez (voz y dirección), Paula Lombardelli (percusión) y Rubén Cirigliano (guitarra). Iluminación (Pablo Chiaretta). 

Funciones: sábados de mayo a las 21.30 en La Cochera, Fructuoso Rivera 541. 

Para adultos. 55 minutos.

Entrada: $500; estudiantes y jubilados, $400. 

Reservas por teléfono: 351-6698946 y 351-3870750

El ojo cortado, la violación más larga

Por Gonzalo Marull

Luego de un largo y difícil año volví a sentarme en una platea, pero lamentablemente no fue la de un teatro, sino la de un cine. Paradojalmente, llegué empujado por el teatro. En la película que elegí están varias actrices cordobesas a las que conozco, he visto lucirse en el teatro independiente y quieren abrirse camino en la industria audiovisual. 

La película se llama La noche más larga y se basa en un hecho real que convulsionó a la ciudad de Córdoba a comienzos de este siglo: el caso del “violador serial”. 

Durante la mitad de la película, que es corta, vemos al violador violentando o violando mujeres. Vemos los cuerpos de las mujeres desnudos siendo vejados, a diferentes velocidades y con música de fondo. La otra mitad de la película es una especie de documental. 

Salí del cine con el ojo cortado, como el de la película El perro Andaluz.

La contradicción que me embarga es muy grande. Quiero que a los y las colegas que hacen cine en Córdoba les vaya siempre muy bien. Pero no puedo pasar por alto uno de los debates al que me remitió enseguida la visualización de esta película.

La forma es el contenido que sube a la superficie, decía el gran poeta Víctor Hugo. Cada decisión formal, entonces, tiene un vínculo directo con el contenido, con lo que se quiere decir, nombrar, transmitir. Por eso, en el cine, cada elección de plano, cada vez que decidimos dejar algo dentro o fuera de cuadro, cada movimiento de cámara dicen mucho de lo que hay en el fondo de una película, de su poética, de su detrás, de su idea. Conducir la mirada de otras personas exige una gran responsabilidad. El qué mostrar y qué no forman parte de una discusión que se sostiene en una línea muy fina. Pero fundamentalmente el cómo es lo que termina de dar la forma. En definitiva, podríamos decir que estamos hablando de la ética del cine. Tener una cámara en la mano conlleva un poder e implica una toma de decisiones constante. 

Podemos hacer un recorrido de este debate viajando a 1961. En ese año, Jacques Rivette publicaba un artículo en la revista francesa Cahiers du Cinema titulado “De la abyección”. Este fue retomado luego por Serge Daney como “aquel artículo que le permitió no olvidar nunca esa película”, inclusive, sin haberla visto. La película era Kapo, un film del año 1960 ambientado en los campos de concentración nazis, y la nota se centra en un travelling en particular. En el artículo, Rivette describe: “Observen, en Kapo, el plano en que Riva se suicida arrojándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para encuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio (…). Hay cosas que no pueden abordarse más que con temor y un sincero escalofrío”. 

Embellecer una imagen tan catastrófica, tan cargada del significado de una época es repudiable para Rivette. Y de ahí en más se establece una discusión sin fin.

Un año después, José Luis Guarner se hizo eco de la polémica aparecida en Cahiers du Cinéma en un artículo titulado “Las gafas de Parménides”. Guarner adhería a la reflexión y denunciaba: “Nada más fácil que desenmascarar a los cineastas mentirosos, quienes tras una apariencia brillante de profundidad solo buscan deslumbrar o impresionar al espectador sin reparar en los medios. No basta mostrar una fila de hombres y mujeres desnudos haciendo cola ante la entrada de una cámara de gas para lograr una denuncia válida contra el nazismo”. 

“Es necesario mostrar esto porque pasó y no hay que olvidarlo”, responden muchxs artistas que creen necesario mostrarlo todo, como una especie de documento que se direccione una y otra vez hacia nuestra memoria colectiva.

Pero aquí deberíamos detenernos y preguntar: ¿no juega también un papel importante el cómo mostrar? ¿No es ahí donde se dirige el artículo de Rivette?

La reflexión puede resultar sorprendente después de que buena parte del cine actual se haya articulado a partir de la voluntad manifiesta de buscar formas expresivas de exaltación de la violencia sin que existan muchos debates sobre la ética de la forma de las imágenes. 

A partir de la descarnada escena de tortura de Roma, città aperta, se perdió la conciencia de que el cine moderno era cruel y que el espectador debía aceptar esta crueldad mirando, si era necesario, de cara al horror. Cerca de cincuenta años después de que Rossellini mostrara las torturas del nazismo, Tarantino abandonó su trabajo en un videoclub para debutar en la dirección cinematográfica con la puesta en escena de un acto de tortura. En Reservoir dogs, un grupo de mafiosos tortura a un policía que ha tomado como rehén. La víctima está atada a una silla, la golpean, le cortan un trozo de oreja y rocían todo su cuerpo con nafta. Tarantino muestra toda la escena de tortura, pero, en este caso, el efecto que produce la exposición del horror es el de la diversión. La crueldad no tiene límites, el sufrimiento de las víctimas no cuenta, todo forma parte de un gran chiste visual que pretende poner en jaque la importancia que le da la sociedad al entretenimiento. 

Serge Daney decidió recuperar la polémica sobre el travelling de Kapo en los años ochenta. Daney reconocía que si algo había aprendido en el ejercicio de su oficio era la creencia de que se debe “tener en cuenta que la esfera de lo visible ha dejado de estar enteramente disponible, que hay ausencias y huecos, imágenes que faltarán siempre y miradas para siempre insuficientes”. 

Quizás, la verdadera ética del cine pueda consistir en el respeto hacia aquellas áreas de visibilidad que no están disponibles, en no querer verlo todo y no forzar la imagen de aquello que no quiere, o no necesita, dejarse ver.

Por eso, cuando le preguntaron a la gran directora de cine argentina Lucrecia Martel por qué había dejado afuera de su película Zama la escena de la violación a la mulata, que sí estaba en el libro de Di Benedetto, ella contestó de manera contundente: “La saqué aunque a muchos compañeros les parecía buena. Pero si vivís en un país en el que cada día matan a una mujer y filmás una escena de violencia contra una mujer, aunque puedas dar muchos matices sobre las circunstancias, es intolerable. Me parecía imposible que no remitiese a una idea errada: que la violencia sobre una mujer tiene razones poéticas para ser cometida. Para una mujer, cuyo cuerpo es la escenografía de esa situación, es muy difícil tener ganas de hacer lecturas sobre eso. Dirán que con esa posición políticamente correcta se terminaron las situaciones de violencia de género en mi cine. Hasta que esto mejore, sí. No podemos avalar con discursos públicos escenas que abonan la fantasía violatoria de los hombres. No he visto una sola película, por más que el resultado sea el desprecio por la persona que abusa de su poder, que en el fondo no esté realizando una fantasía violatoria. Es lo que sucede con Irreversible: la elaboración que hace Gaspar Noé de la violencia me parece una porquería. En nuestro país, mueren mujeres diariamente en manos de parejas, ex parejas, familiares o vecinos. Es insoportable. Me dirás que es una postura extremista, que niega las cosas que suceden. Puede ser, pero por un tiempo prefiero que no proliferen los crímenes de mujeres en el cine, la literatura, lo que sea, porque no estoy segura de que estemos pudiendo reflexionar sobre eso, y más bien sospecho que banaliza el cuerpo de las mujeres, e incluso incita a cierta violencia”.

Se puede discutir si el fin que hay detrás de la película sobre el “violador serial” es válido o no, pero la cuestión acerca de la ética no es tratar el tema de la violación, sino mostrarla. 

¿Aporta a la hora de tratar un tema tan sensible como la violencia de género mostrar el acto de la violación? ¿No ocurrirá, como dice Martel, la banalización del cuerpo femenino y de una situación tan violenta? 

Peor aún si encima revictimizamos a las víctimas en ese gesto audiovisual.

Tal vez valga ser anti-ético si se trata de romper con aquello que nos es impuesto, como un gesto de rebeldía, de desacato, así como lo hicieron en su momento Pasolini o Rosselini. 

Diferente es, creo, si atentamos contra la ética que se funda desde abajo. Una ética que funciona como respuesta a la que ciertos poderes quieren imponernos y que sirve como principio de unificación de las personas oprimidas.

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¿Podemos vivir sin libros ni teatro?

Por Gonzalo Marull

En noviembre de 1995, en un congreso de teatro en Canadá que llevaba por título “¿Por qué teatro? Decisiones para el nuevo siglo”, le preguntaron al extraordinario dramaturgo alemán Heiner Müller  justamente por el título del congreso, y contestó: “Creo que la única alternativa de llegar a encontrar una respuesta sería cerrar todos los teatros del mundo durante un año. Sería ideal seguir pagando a la gente sin que realizase su labor artística, pero durante un año no harían nada y después, quizás, se sabría por qué teatro. Quedaría claro lo que falta, si es que faltase de veras. También podría ocurrir que la gente en ese año se acostumbrara a vivir sin teatro”. 

Veinticinco años después, hemos hecho realidad la visión de Müller (no de manera voluntaria claramente): un año sin teatro. Y la pregunta queda resonando cada vez más fuerte: ¿nos hizo falta? ¿La gente se acostumbró a vivir sin teatro? ¿Solo los que nos dedicamos al arte lo sentimos como alimento espiritual?  ¿Solo lo virtual es sinónimo de futuro?  Que la palabra original tenga la misma raíz que la palabra origen, ¿no nos dice nada?

Yo no puedo responder a estas preguntas, solo puedo formularlas como lo hizo Müller en su momento, y seguir haciendo muchas preguntas más, que es en definitiva lo que el mejor teatro hace: plantear preguntas. 

Ayer visité, luego de mucho tiempo, a mis sobrinos y sobrinas. Estábamos jugando, y se me ocurrió pedirles que dibujaran un libro. Buscamos papel y lápices. Felicitas (6 años) dibujó la tapa de un libro muy bello que ella tiene y me dijo que un libro es “algo de inspiración, que te saca algo del corazón, es como un paisaje, por ejemplo: un duende en la luna, un cohete en un parque de diversiones”. Eloisa (4 años), que dibujó “un príncipe y una princesa”, me dijo que un libro “es lo que te leen para ir a dormir”. Cristóbal (8 años) dibujó un libro abierto y puso estas palabras en su interior: “Para mí un libro es para leer, escribir y pensar muchas cosas”. Gregorio (5 años) dibujó dos libros, el de Los vengadores y el de Baby Yoda. Delfina (9 años) se dibujó a ella misma sosteniendo un libro y me dijo: “Un libro es como entrar a otro mundo en donde podés ser lo que quieras ser”. 

Luego les pedí que dibujaran internet.  Sí, internet. Se quejaron un poco. Cristóbal gritó: “¡Es imposible de dibujar! ¡Voy a dibujar un cuadrado!” y terminó dibujando un celular. Camilo (4 años), imitando a su hermano mayor, también dibujó un celular. Francisco (8 años) dibujó una persona con un celular y una antena muy grande que le manda energía. Eloisa me dijo que internet “es como si algo se acaba de prender: un auto, la tele o la tarjeta”, y dibujó una televisión. Felicitas me dijo que “es algo que se usa para los aparatos eléctricos, se usa para la pantalla” y dibujó una computadora. 

Internet claramente no tiene forma y está fuera de toda escala. Para ellas y ellos adquiere la forma de un aparato tecnológico. Cuando les pedí que dibujaran internet no se les ocurrió dibujar palabras, ni conocimiento, ni canciones, ni mucho menos teatro; siendo que aparentemente en su interior cabrían todas estas cosas. 

En estos días hubo fusiones, mezclas y experimentos en los que surgieron formas teatrales a través de las pantallas. Propuestas que parecen incluir la pregunta: ¿dónde aparece la teatralidad en todo lo que se filma? ¿Una nueva mezcla entre cine y teatro? ¿Un tercer lenguaje? El Teatro San Martín de Buenos Aires los llamó “Modos híbridos”, un título que me parece muy acertado. Allí pudimos ver El Barco, prólogo de La Saga Europea, una obra escrita por el talentoso Mariano Tenconi Blanco y dirigida por el autor, junto a la cineasta Agustina San Martín, y Happyland, extractos y perfumes, una producción audiovisual sobre el espectáculo que Alfredo Arias y Gonzalo Demaría estrenaron la temporada pasada. Pero también pudimos ver la bella inauguración del “Décimo Festival de Teatro para la Infancia y la Juventud” que se realizó en Córdoba, que utilizó y explotó muy bien esta modalidad “híbrida”. 

Es tal vez la forma creativa que estamos probando ante la imposibilidad de encontrarnos en asamblea presencial. Porque la creatividad en definitiva es eso: cruces, encuentros, mestizajes, embarazos, intersecciones. 

Pero ¿nos alcanza para pensar el futuro?

Por un lado el teatro presencial, el “libro objeto”. Por otro lado, libros y teatro encapsulados en pantallas. 

En la novela Farenheit 451 de Ray Bradbury, se presenta una “sociedad del futuro” en la que los libros están prohibidos y existen “bomberos” que queman cualquiera que encuentren. Los grupos de resistencia se dedican a memorizarlos (para no ser encontrados con el objeto) y así poder compartir las mejores obras literarias del mundo a las futuras generaciones. Los cuerpos son finalmente los receptores del conocimiento. 

Cuando pienso en los libros de mi infancia se me vienen a la mente las enciclopedias. Muchas y muchos dirán: “El Wikipedia de tu época”. Pero lamento decirles que las enciclopedias de mi casa tienen una historia. Cronológicamente, la primera enciclopedia en llegar al hogar es la que mi madre se trajo de Rosario luego de su casamiento, era la de su infancia, la había comprado mi abuela en cuotas: la Enciclopedia Ilustrada Sapiens. Tenía buen contenido, sus imágenes estaban en blanco y negro, y no eran tan vistosas, pero nunca olvidaré las banderas de países al final porque estaban a color. Mi mamá es profesora de inglés, su siguiente enciclopedia fue la Collier’s, imponente, de 26 tomos, con la que mi madre se iba a dormir enamorada. Cuando algún conocimiento se escapaba de las enciclopedias en castellano, mi madre nos lo traducía de allí. Luego apareció en la vida familiar Oscar, un estudiante de historia que vendía libros a domicilio, con él ingresó la Enciclopedia Salvat (12 tomos, muy fina, no podía salir del hogar), luego la Enciclopedia Temática Océano Color y El juego y la ortografía. La enciclopedia que más me conmovía era la Alfatemática, y principalmente la práctica; la recuerdo porque me conectaba con mi padre y con la ciencia como juego, con ella aprendí a hacer sellos con papas, un calidoscopio, una brújula, una ilusión óptica con espejos, a teñir con piedras, y muchísimas cosas más. Luego llegaron las novelas, la colección Robin Hood, de tapa amarilla dura, con Robinson Crusoe, Mujercitas, El llamado de la selva, Los tigres de la Malasia, Cuentos de navidad, El mago de Oz… 

Los libros muerden. Muerden para siempre. Te marcan de por vida. 

Creo que hay mucha gente que tiene necesidad de volver a lo corpóreo, tras un año de euforia (obligada) virtual. Eso que sentimos cuando soltamos la computadora o el celular, y nos vamos a nuestra pequeña biblioteca a tomar un libro o cuando nos dormimos con él en el pecho. 

Internet es abstracto, inimaginable, a veces angustiante, a su vez con un simple corte de energía puede desaparecer; mientras que la escala humana de los “libros objeto” y el teatro, aunque no pueda salvarnos del  tiempo acelerado, al menos sí nos puede dar una tregua. Libros, bibliotecas y teatros son espacios sagrados en los que podemos refugiarnos si nuestros cerebros no pueden asumir la nueva velocidad que pretende imponer este mundo. 

Internet es un gran fantasma incorpóreo que no para de alejarse de la escala humana. Me queda claro en la diferencia abismal que aparece en los dibujos y definiciones de mis sobrinas y sobrinos (que son niñas y niños que representan el futuro). Frente a ese nuevo universo infinito (al que no vamos a negarnos y del que intentamos aprender; mi visión no pretende ser nostálgica, ni reaccionaria); los libros, como el teatro, tienen cuerpo, tienen forma, tienen un pase libre y directo a la imaginación y, por eso, finalmente, nos dan un poco de consuelo. 

Entonces, luego de un año de teatros cerrados y “libros objeto” en claro peligro de extinción: ¿podemos vivir sin libros ni teatro?

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Cartas. El temblor que la mano imprime a la letra

Por Gonzalo Marull

Mis sobrinos le regalaron a mi hermana, para el día de la madre, una caja con cincuenta biromes negras trazo grueso. Me contaron que les costó mucho conseguirlas en este contexto de pandemia. A mí me sorprendió el regalo, algo extraño para estos tiempos. Mi hermana, encantada con su regalo, me dice: “¿Por qué te sorprendés? ¿No te pasa de escribir mucho a mano? ¿No tenés esa pulsión irrefrenable? Yo escribo cuadernos enteros. Tengo pilas de cuadernos escritos a mano. Mis hijos me han hecho el mejor regalo del mundo”. Me dio un poco de vergüenza, ya que siendo dramaturgo no tengo el mismo impulso que ella que no es escritora. La pasión de mi hermana por la escritura a mano me recordó un pequeño pasaje del libro Ya nadie escribe cartas de amor de Clara Fontana donde dice: “Hay una comunicación intensa, personal e intransferible que la tecnología no sabe traducir. Es el temblor que la mano imprime a la letra”.  Qué precioso, ¿no? El temblor que la mano imprime a la letra.

Mis amigos Gabriel Calderón y Sergio Blanco estrenaron en estos días una obra teatral en Módena (Italia), a la que llamaron Manifiesto. La motivación dramatúrgica inicial era encontrar palabras que pudieran matar y palabras que pudieran resucitar; palabras que ataquen, palabras que defiendan, palabras que sanen, palabras que devoren. En la puesta en escena final, cada participante tomó un pincel y pinturas especiales y escribió sus frases más potentes en todas las paredes de la sala, que funcionaron como la escenografía de la obra. Trabajaron guiados por Gabriel, que es un experto en caligrafía. Algunas palabras fueron escritas con letra de imprenta y otras en cursiva, con sus tres movimientos: el bastón, el lazo y el túnel. Las imágenes de la obra tienen una potencia extraordinaria. Un manifiesto “graffiteado” en un muro. La escenografía son frases, palabras en cuya forma, por la propia escritura a mano, aparece el temblor, el sudor, el pulso, la vida y la muerte.

La escritura a mano me transporta inmediatamente a las cartas. Durante gran parte de mi vida escribí y recibí cartas. La única persona que me mandaba cartas escritas con máquina de escribir era mi abuelo Antonio. Pero en general todas eran a mano. Desde la aparición de la escritura hasta nuestros días existe la costumbre de envíos epistolares. Circulan cartas que leemos, respondemos, reenviamos, desviamos, encontramos, cartas que nos desagradan, nos seducen, nos acercan, nos rechazan. Que se publican, se guardan, se perfuman, se censuran, se queman. 

Escribir cartas es una práctica social. Es una de nuestras formas de interactuar en el mundo. Las hemos escrito a mano, con máquinas de escribir, y ahora con computadoras o celulares.

Cartearse es relacionarse a la distancia solicitando la participación de otras personas. Al enviar una carta, casi siempre invitamos al diálogo, ya que toda carta está sujeta a una respuesta. La epístola se presta y permite las más variadas formas y contenidos. La carta funciona desde siempre como portadora de noticias o como instrumento de seducción, amistad o malos entendidos.

¿Quién no escribe una carta?  

La carta es un escrito al que nos atrevemos todos y todas, ya sea como escritores o como lectores. Es una actividad heterogénea que supera diferencias. A través de ellas se denuncia, se expresan opiniones, se cuentan cosas personales y avatares cotidianos.  

La carta como objeto, como vínculo hacia el pasado; enviar una carta como un acto de nostalgia, de añoranza por la paciencia y la espera, de añoranza por la expectativa. 

A través de una carta escrita por mi madre a mi abuela, me enteré de las dificultades económicas que tuvo que atravesar mi familia en una época y lo difícil que se le hizo a mi madre criar a sus hijos e hijas, sin su mamá, ni su papá, ni su hermano cerca, y no lo descubrí sólo por el contenido, sino también por el trazo de la letra, los espacios, los borrones, y hasta me atrevo a decir las lágrimas que quedaron impregnadas en el papel. 

Tengo cartas guardadas en un baúl y cada cierto tiempo las desempolvo, las huelo y las releo. Las cartas de amor adolescente me conmueven. Son tan tiernas. 

Hay un precioso libro de Lewis Carrol titulado Alimentar la mente, en donde Carrol da consejos a la hora de escribir una carta y los denomina “Ocho o nueve palabras sabias sobre la escritura epistolar”. 

He aquí algunos puntos:

  • Escribe legible –algo no tan fácil ahora que tenemos nuestra caligrafía en desuso-.
  • Nunca rellenes más de página y media con tus excusas por haber tardado tanto en escribir.
  • La mejor manera de comenzar una carta es respondiendo a las cuestiones que planteaba tu interlocutor en la carta anterior. 
  • Escribe siempre con esa carta abierta delante tuyo. Una vez que hayas contestado a sus preguntas o comentado sus sugerencias, ya puedes escribir libremente sobre lo que quieras.
  • No te repitas.
  • Si tienes que escribir algo que sabes que puede molestar a la otra persona, no la envíes en caliente. Deja descansar la mente hasta el día siguiente y léela de nuevo, para ver si suena demasiado fuerte.
  • De la misma manera, si recibiste un comentario severo, haz tu respuesta menos severa. Si recibiste un comentario amable, responde con uno más amable todavía.
  • No intentes tener la última palabra.
  • Ten cuidado con las bromas, no siempre se entienden por escrito. Si haces una broma, exagérala lo suficiente para que no se pueda malinterpretar.
  • Si dices que adjuntas algo, asegúrate de hacerlo. Si pones que le devuelves dinero o le envías un documento, tómalo en ese momento y mételo dentro del sobre.
  • Si estás acabando una hoja y tienes más cosas que decir, toma una nueva. ¡Nunca jamás escribas en los márgenes en vertical!
  • La posdata es una invención muy útil, pero no es el lugar para revelar el quid de la cuestión.
  • Cuando quieras enviar una carta, llévala en la mano hasta el buzón. Si la metes en el bolsillo, te olvidarás de ella.

Mientras escribía esta columna me llegó un mensaje de mi amiga Elisa Gagliano que decía: “Cartas para escuchar”. El mensaje contenía un pódcast en donde actrices y actores leen cartas escritas por reconocidas personalidades de la historia mundial. Se llama Epistolar y es una belleza, un caramelo dulce para palear la amargura. Así como la mano puede producir un temblor en la letra, la voz la anuncia y la encarna al mismo tiempo. Como si la palabra escrita en una carta fuera lo más parecido a una palabra teatral, que es una palabra que busca la carne, para ser incorporada, para ser representada. Y esa encarnación es el momento en que el creador entra en la creatura, el artista en su obra, es el momento en que lo infigurable viene a la figura, lo indecible viene al discurso, lo inmenso llega a la medida.  

Voy a hacerle caso a mi hermana. Y quiero compartirlo con ustedes. Donde me estén escuchando o leyendo, en medio de este contexto tan adverso de pandemia, hagan una prueba: busquen una hoja en blanco, una birome, lapicera o pluma, pueden poner algo de música. Detengan el tiempo, respiren, encuentren un lugar cómodo. Relean los consejos de Lewis Carrol y elijan uno. Piensen en alguna persona amada y, como si estuvieran pintando, impriman ese temblor a la letra, den rienda suelta a esa palabra que busca indefectiblemente ser encarnada:

Córdoba, 25 de octubre de 2020. 

Querida Vikinga… 

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Una mentira que dice la verdad

Por Gonzalo Marull

No recuerdo el día en que me enteré de que Papá Noel no existía, tal vez porque fue peor el día, en el que me enteré de que en realidad eran papá y mamá los que traían los regalos. Sí recuerdo, en cambio, el día en el que una profesora de Semiótica en la universidad nos explicó, ejemplificando con Papá Noel, la idea de denegación teatral. La profe nos decía: “Ustedes saben que Papá Noel no existe, pero aún así juegan como niños a mantener el ritual como verdad”. Tomando la definición de la semióloga teatral Anne Ubersfeld, que afirmaba que la denegación es el proceso a través del cual el teatro se presenta como algo real, pero al mismo tiempo también nos manifiesta que es un signo, un simulacro, una ilusión. Como si el teatro nos dijera: “Lo que ven en escena es mentira, pero jueguen con nosotros a creer que es verdad”. 

Esta idea de denegación siempre me transportó a mi infancia. Mi abuelo quedó ciego cuando yo era muy chico. Mi primer encuentro con la lectura en voz alta fue leer para él. Le leía principalmente el diario, y cuando un titular le interesaba me pedía que lo desarrolle. A mí me encantaba la sección de deportes y él, muy pícaro, lo sabía. Ahí me hacía desarrollar mucho. Cuando estaba muy entusiasmado solicitaba la descripción de alguna foto. ¡Qué gran tarea era esa! Detallar el espacio, los personajes, las miradas, la situación. Muchas veces me fui por las ramas. Describí el fuera de cuadro, cosas que no estaban, personajes que yo imaginaba. Mi abuelo lo sabía, se daba cuenta, pero muy entusiasmado me pedía que siguiera, denegaba, jugaba a creer que la foto era así como yo la describía. Hicimos con él un pacto de “imaginadores”, un pacto de “fingidores”.

Por eso hoy creo que la noción de pacto es fundamental para poder jugar a creer.

En mi adolescencia fue terrible la desilusión que sentí el día que me enteré que los Milli Vanilli, esos dos chicos hermosos, con ropas estrambóticas, largas rastas y pasos de bailes enérgicos y sensuales, cuyas canciones me hacían vibrar, no eran en realidad los que cantaban las canciones, sino que nos habían engañado durante un par de años. Al principio sentí que habían roto un pacto conmigo. El pacto de verdad. Estaban en la tele, en un videoclip en Rock and Pepsi, ¿por qué pondría yo en duda algo tan legitimado? Hoy, mucho tiempo después, sigo escuchando las canciones de los Millli Vanilli y las disfruto mucho, y me transportan y me hacen bailar, como si hubiese denegado la ruptura del pacto. Solo puedo pensar en esos dos chicos hermosos que salían en los videos, pero que en realidad no eran ni los compositores, ni los verdaderos cantantes. Y no tengo la menor idea de quiénes grabaron con sus voces esas canciones, ni quiénes las compusieron, ni mucho menos por qué quedaron fuera de la pantalla –la bella película chilena Nadie sabe que estoy aquí, que está en Netflix, puede ser esclarecedora en este aspecto: estamos inmersos en una feroz sociedad del espectáculo-. Irónicamente, una de las canciones más populares de Mini Vanilli decía: “Girl you know is true” (Nena, sabes que es verdad).

Se me vino a la mente enseguida el personaje de Mia Farrow que en La Rosa Púrpura del Cairo decía: “Conocí a un hombre maravilloso. Es un personaje de ficción. Bueno no se puede pretender tener todo en la vida”.

Ya de adulto tuve una epifanía, una revelación, vi una película que me marcó mucho: F for fake de Orson Welles. Un ensayo fílmico dedicado a varias posibilidades temáticas, así como a historias de vidas más o menos coincidentes: la de un falsificador de arte, la de un falso biógrafo de un magnate multimillonario, la del propio Welles, la de un cineasta a quien Welles compra metraje ya filmado y reutiliza, junto a un cuento amoroso entre Pablo Picasso y Oja Kodar. Cada arista dispara hacia las demás, todas se tocan, ninguna es sin las otras, tampoco pueden explicarse por separado. Si recordamos la puesta en escena que Welles ya planteaba en Citizen Kane, con la réplica sin límites de su personaje central retratado entre dos espejos, puede encontrarse un punto de apoyo. Ese pulso motriz repercute en F for Fake, a través de la explosión de historias que conviven y ponen en tela crítica los modos de la representación: el raccord se revela la mayoría de las veces falso, los decorados y diálogos derivan en transiciones de escenas imprevistas, no hay relación diegética “segura” entre lo visto y lo oído, tampoco común acuerdo en cuanto a un previsible género narrativo, ni mucho menos sobre lo que significan esos rótulos divisorios que se dicen “ficción” y “documental”. No en vano Welles se presenta aquí como un mago, practica la prestidigitación y articula imágenes y sonidos desde una moviola (y devela, de paso, el “truco” del cine). Así como en Citizen Kane, los espejos que rebotaban sobre él devuelven acá las imágenes del falsificador y el biógrafo, con sus historias verídicas sobre pinturas o libros apócrifos. 

¿Qué es el arte? ¿Alguien puede confirmarlo? ¿Importa la autoría? La obra de un falsificador ¿es arte? Welles interroga todo, lo complejiza, y pone en cuestión los parámetros estéticos. Pero fundamentalmente nos interpela a nosotros espectadores, y nos hace replantear lo que asumimos como cierto, como verdad, como certeza. Welles nos obliga a hacernos preguntas, a valorar la complejidad de una pregunta y la fragilidad de una respuesta.  Y luego de ver la película salimos transformados. 

El extraordinario dramaturgo húngaro George Tabori, antes de morir a sus 93 años, en una entrevista en su país, cuenta cómo descubrió el teatro: “Mi papá me llevó una tarde al circo. Yo era pequeño e inocente, tendría unos cuatro años. Tras unos números de payasos y animales de los que ni me acuerdo, una muchacha joven subió con gran agilidad por una cuerda hasta un trapecio altísimo. Se balanceó en el aire, dio dos o tres volteretas y en una de ellas resbaló del trapecio y cayó al vacío atravesando la red. La gente gritó. Yo me hice pis encima. Ella quedó extendida en el suelo, manchando de sangre la arena. Durante mucho tiempo, en mi inocencia, creí que eso era el circo y también el teatro: cada noche una muchacha subía hasta el trapecio para precipitarse al vacío; siempre una distinta; siempre algo nuevo, irrepetible y peligroso. Luego de muchos años de dedicarme al teatro, y mirar el mundo con los ojos de un niño descubriendo siempre cosas nuevas,  entendí que el teatro es una mentira que todas las noches dice una verdad nueva, irrepetible y peligrosa”.

Una mentira que dice la verdad, como si en el fondo en el arte no se pudiera mentir, como si el arte (junto a la filosofía) fueran el antídoto ante tantos discursos de certezas absolutas, ante tantas noticias falsas, ante tanto enfrentamiento por ver quién tiene la verdad que permita dominar, colonizar, someter, oprimir. 

Podemos aprender en el arte a ver el mundo de una manera distinta que aquella que se nos pide que usemos para ver el mundo. Cuando el arte es intenso y nos atraviesa, se produce una modificación en la mirada, quedamos con más preguntas que respuestas y esa es la mayor contribución del arte a la libertad de pensamiento, que junto a la educación y la filosofía, nos brindan herramientas sólidas para combatir la desinformación, desactivar la mentira del poder, y establecer pactos de ficción (o de verdad) que nos sostengan la ilusión y nos permitan, como en un eterno ritual, jugar a creer. 

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La fiesta teatral. Una vigilia atenta.

Por Gonzalo Marull

Las personas que se dedican a la actividad teatral tienen una certeza: necesitan imperiosamente poder volver a la actividad, por razones económicas, creativas, pasionales, humanas. Pero ante esta necesidad urgente surgen varias preguntas: ¿se puede volver a cualquier costo?, ¿cómo se lleva el teatro con los protocolos y las normas?, ¿es posible disfrutar si sabemos que corre riesgo la salud de artistas y espectadores?, ¿se puede estar de fiesta teatral en medio de una pandemia mundial?

La historia del teatro está íntimamente unida a la historia del fasto, de la fiesta, tanto en su vertiente pública como privada, religiosa como profana, ligada al calendario litúrgico, o fruto de circunstancias y acontecimientos diversos. El gusto por lo asombroso, por lo maravilloso, por el artificio, encuentra en la fiesta un lugar privilegiado de expresión, que se manifiesta en la necesidad de “suspender” al público, dejarlo absorto con lo nunca visto.

La fiesta, por su carácter presencial y efímero, invita a desatar la imaginación, y contribuye a crear la ilusión de una realidad mejorada, de una ciudad transformada ante los ojos de los ciudadanos; de un lugar que, durante unos días, pretende dejar de ser centro de fatigas cotidianas para convertirse en el espacio profano de la diversión y la creatividad. Con ironía, y un sabor amargo en la boca, lo expresaba muy bien un poeta: “Bien son menester estos divertimentos para poder llevar tantas adversidades”. La fiesta nos comuna, nos iguala, nos libera, nos pone en juego, más allá del tiempo y del espacio, manifestando las injusticias, develando los miedos y dándoles espacio a las diferentes expresiones. 

“Las sociedades tendrán el teatro que puedan soñar”, escuché decir alguna vez esta frase en una clase. Entonces, en medio de todo este descalabro sanitario, ¿qué teatro podemos soñar?, ¿qué fiestas podemos tener?

Nuestro país es un país que necesita ávidamente fiestas. Necesitamos recordar las fiestas, volver a las fiestas y hasta crear nuevas fiestas. Vivimos el deporte como una fiesta, vivimos el teatro como fiesta, salimos a la calle, a las plazas, como fiesta. Somos realmente muy festivos. Las fiestas reorganizan a los pueblos, los liberan de sus convenciones, los desnudan para enfrentar sus valores humanos, fraternales, de convivencia, de empatía, de igualdad. Podemos soñar con un teatro que vuelve a sus orígenes, en la ladera de la montaña, al aire libre, bajo la luz del sol, en espacios amplios y verdes, con bullicio, tumulto y, al mismo tiempo, una gran expectación. 

Pero también, paradojalmente, la espera es un valor que entrenamos mucho en el teatro, como nos enseñó hace un tiempo la brillante Arianne Mnouchkine: “El teatro es esperar para poder encontrar lo inesperado. Tenemos que tener paciencia, tranquilidad, confianza en la espera. Pero no de modo pasivo. Es un estado de vigilia, de atención, pero que no pretende la inmediatez. Una vigilia atenta en donde lo más importante es no ceder. No abdicar”. Este estado de espera atenta, del que habla Mnouchkine, ¿cómo se lleva con los protocolos y las normas? ¿Qué nos pasa a las y los artistas con el disciplinamiento?

Dice el dramaturgo franco-uruguayo Sergio Blanco: “El teatro es un espacio de rebelión, desobediencia, impertinencia; pero de pronto tiene que volverse un lugar disciplinado sin perder esa rebelión e impertinencia. Y esto es muy bueno para este espacio dionisíaco, de lo ebrio, la revuelta, la rebelión, que sin perder nada de sus orígenes sabe acatar normas de seguridad que nos protejan. Se levanta como espacio protector. Se puede proteger con la disciplina y también con la rebelión. El teatro no es un espacio que ponga en riesgo a la sociedad. La hace crecer y enfrentarse a lo que somos y no”.

Veo imágenes de la Alerta Roja en España, una protesta de lxs agentes culturales ante la crisis profunda que está viviendo el sector y, al tener que respetar el distanciamiento, las imágenes que nos llegan son muy ordenadas, similares a una marcha militar, cada persona en su lugar, equidistantes y geométricos. Las imágenes más impactantes son las tomadas con drones, realmente parecen ejércitos en fila… esperando disciplinadamente. Por supuesto, es una protesta respetuosa con la salud de lxs demás, pero no deja de llamarme la atención esta nueva modalidad de “marcha protesta” que aflora. Me recordó al óleo sobre lienzo: Fiestas en el Ommeganck o Papagayo, en Bruselas. Procesión de los Gremios en la Gran Plaza (del año 1616), que muestra las fiestas de corte, su protocolo, y el lujo en carrozas y número de lacayos. 

A diferencia de las fiestas cortesanas, que eran ofrecidas por gracia del soberano, que cumplían una determinada función social, política y religiosa, y quedaban circunscritas al criterio de la etiqueta y el decoro, las fiestas populares y los carnavales conmemoraban tradiciones y creencias de ritmo más lento y duradero en las que participaban por igual todos y todas de una manera más espontánea y comunitaria. En los tres días de carnestolendas previos al miércoles de ceniza, el tiempo de carnaval se distinguía porque era el momento en que el orden social y espiritual ordinario podía invertirse en un mundo al revés que ensalzaba al pobre y humilde, y ridiculizaba o satirizaba al poderoso.

He aquí un valor fundamental. A la hora en que se necesitan imperiosamente las fiestas populares, las artes escénicas y los carnavales, se extraña su impronta rebelde y desbordada. En el carnaval nadie es nadie, o todxs somos otrxs; por eso, las máscaras son liberadoras, no esconden, muestran aún más. El placer inaudito de esa libertad desfachatada que nos da el jugar tras la máscara, el dejar por unas horas el peso de la propia historia, la propia cara, para vivir tras la careta una mímesis más “des-carada” aún, incluso más liberadora. 

Las prohibiciones nos quitan la calle. Y la comunidad y la democracia se construyen en las calles, tomando las calles, habitando las calles. El teatro nos enseña la importancia de lo grupal, de lo colectivo, de lo solidario, de que las preocupaciones de las otras personas pasen a ser nuestra preocupación, nos enseña a escuchar. Por eso estamos en un gran brete, deseamos fervientemente encontrarnos y abrazarnos, pero no queremos poner en riesgo a las demás personas. Y todo se torna contradictorio y difícil. Tal vez estamos esperando disciplinadamente que la fiesta teatral pueda tener una vital razón de ser. 

Mauricio Kartún recuerda que, en su origen, el carnaval nació de un pueblo que habiendo vencido a una peste salió a festejar con máscaras de calavera; literalmente: burlando a la muerte. Ahora entiendo por qué en mi familia adoptamos como himno de resistencia en aislamiento la canción El tiempo está después, del gran poeta y músico uruguayo Fernando Cabrera. Cada vez que llegamos al estribillo, cantamos con toda la fuerza, peleando contra la peste, peleando para burlar a la muerte: 

“Un día nos encontraremos en otro carnaval 
Tendremos suerte si aprendemos
Que no hay ningún rincón
Que no hay ningún atracadero
Que pueda disolver
En su escondite lo que fuimos
El tiempo está después…” 

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Teatro con protocolos. La emoción de volver a entrar a un teatro.

Entrevista a los dramaturgos Sergio Blanco y Gabriel Calderón.
Por Gonzalo Marull

El año 2020 arrancó con una pandemia mundial. Se produjeron aislamientos obligatorios y cerraron los teatros, pero no solo en una región o un país, en todo el mundo. Esto para los amantes del teatro se tornó desesperante, porque hemos vivido cierres de teatros en nuestros países, pero nunca en todo el planeta al mismo tiempo. Por eso, si nos enteramos que en algún lugar del mundo un teatro reabre, lo vemos como una luz de esperanza y acompañamos ese movimiento como si fuera propio. En julio, en Barcelona, se produjo un estreno teatral, y en agosto, en Montevideo, otro. Da la casualidad que en los dos participaron como dramaturgos y directores dos artistas a quienes admiro profundamente y considero amigos del alma: Sergio Blanco (franco-uruguayo) y Gabriel Calderón (uruguayo). Así es que saqué provecho de mi carnet de amigo y les pregunté sobre las sensaciones vividas en esos estrenos. 

¿Por qué creen que, en el orden de prioridades a la hora de flexibilizar los aislamientos y reabrir, el teatro llega siempre casi en último lugar?

Sergio Blanco: Para la sociedad de consumo en la cual estamos inmersos, no somos una prioridad. Y creo que está bien que así sea. El teatro no entra –por suerte–, en ningún circuito ni comercial ni mercantil ni industrial ni económico de prioridades en nuestras sociedades de consumo. Eso en cierta manera es un elogio para todo el movimiento teatral. La sociedad de consumo que encuentra su aliado en la sociedad del espectáculo –y que no tiene nada que ver con el teatro– puede prescindir perfectamente de nosotros y nosotros de ella. No nos necesitamos. Es hermoso y redentor poder prescindir, es el comienzo mismo de la libertad. 

Gabriel Calderón: La razón es que no somos prioritarios. No es una prioridad para el gobierno y para mucha gente. Para las masas, para las mayorías, evidentemente, el teatro no es prioridad. Entonces somos grupos de presión limitados. Y lo que pasa muchas veces es que la cultura de la industria no está desarrollada en Latinoamérica, entonces en muchos países de Europa las industrias vinculadas al teatro presionan para abrir los teatros, para que la gente trabaje, para que los artistas puedan hacer, pero en nuestros países eso está más desconectado y es incipiente, por ende, ahí no hay posibilidad de grandes presiones para poder retomar el trabajo. 

¿Qué les pasó el día que estrenaron en plena pandemia? ¿Qué protocolo tuvieron que seguir?

Sergio Blanco: Para mí fue muy emocionante poder volver a entrar a un teatro. En mi caso fue en el Teatro Lliure de Barcelona. Recuerdo que el primer día que entramos a ensayar, ni bien pusimos un pie en el escenario, todo el equipo hizo una especie de silencio. Estábamos todos profundamente conmovidos. No nos decíamos nada. Mirábamos el lugar. El teatro estaba ahí. Esperándonos. El teatro finalmente es muy paciente. Por esos días me sentí muy dichoso y afortunado de poder estar retomando mi trabajo en un teatro, pero permanentemente pensaba en todos aquellos colegas que no lo estaban pudiendo hacer. Así que se trató de una mezcla de felicidad y tristeza al mismo tiempo, porque la felicidad para mí no tiene sentido cuando no es compartida. Los protocolos de ensayo que tuvimos que seguir eran muy severos y eficientes: mascarillas, lavado permanente de manos, distanciación de un metro y medio, diferenciación de puertas de acceso, etc., etc. Me impresionó la manera rigurosa en que todo el mundo los respetaba. Luego, el día del estreno hubo una emoción particular, pero debo confesar que finalmente fue un poco similar a la emoción que siempre siento cuando entran los espectadores a la sala, siempre me digo lo mismo recordando a Pirandello: “Ahí llegan los gigantes de la montaña”.

Gabriel Calderón: En particular a mí me pasó, cuando estrenamos “Ana contra la muerte” en el Auditorio Nacional del Sodre –el auditorio es un teatro gigante, en realidad son dos teatros, una sala para dos mil personas, y otra sala más pequeña que es para trescientas personas–, nosotros estrenamos en la sala pequeña con un aforo reducido de unas sesenta personas y, la verdad, era como, yo no diría triste, pero había algo de frío, de que un teatro tan gigante que siempre está lleno de gente, que siempre tiene las dos salas a full de su capacidad, de repente, en la única función que tenía, solo pudieran estar sesenta personas. Los espectadores iban llegando de a uno, los hacían entrar, los acompañaban hasta su butaca, todo muy sanitario, muy limpio, pero también muy frío y el espectáculo tuvo que atravesar eso para poder llegar a la gente. 

¿Creen que los espectadores cargaban un plus emocional a la hora de mirar? Ustedes son artistas escénicos con muchas funciones encima, estas que hicieron en plena pandemia ¿tuvieron algo en particular que nunca les había pasado?

Sergio Blanco: Sí, había una atmósfera especial. La gente volvía al teatro después de mucho tiempo sin poder ir, entonces se sentía una cierta emoción. Además, en Barcelona por esos días habían detectado unos rebrotes y las autoridades estaban empezando a cerrar de nuevo algunas salas. Hasta dos horas antes del estreno, no sabíamos si teníamos la habilitación o no. Nadie lo sabía, ni nosotros, ni el público. Eso creó un clima muy particular que hizo que, cuando llegó la habilitación, todos fuéramos a la sala del teatro como quien va a una manifestación política o a festejar algo. 

Gabriel Calderón: Como director y dramaturgo viví el contexto, pero en las funciones que se están haciendo no estoy arriba del escenario; pero sí, por ejemplo, hablo con las actrices, que me dicen: “Hay que rearmar a este público, no es un público, no es una platea llena o concentrada en un lugar, sino que está diseminada, con espacios”. Entonces no es que le hablás a un público, sino que les hablas a muchos aislados y eso genera una particularidad. En el estreno, los espectadores estaban separados a cinco metros y ahora a dos metros porque se flexibilizó un poco más, y así poco a poco se va pareciendo más a lo que era antes.

¿Qué es lo que más extrañaron los días en los que permanecieron encerrados en cuarentena?

Gabriel Calderón: A mí me gusta mucho mi casa, me gusta mi familia; pero cuando a uno lo obligan a estar todo el tiempo en ese lugar con esas mismas personas comienza a extrañar todo lo que no es ese lugar y esas personas. Yo debo decir que, como caso particular, estuve muy cómodo los dos meses que tuvimos en Montevideo de cuarentena, creo que los niños –yo vivo con mis dos hijos–, ellos sí lo empezaron a sentir al final de los dos meses. Me cuesta pensar en lugares como Argentina u otros países en los que la pandemia hizo que la cuarentena se extendiera a cuatro, cinco y hasta seis meses. Yo no lo viví, entonces extrañaba salir y dar vueltas sin ninguna razón, y eso fue lo primero que hicimos cuando se abrió: dar vueltas a la manzana. Recuerdo el primer día que les dije a los niños que íbamos a ir a dar una vuelta a manzana y ellos festejaron como si les dijera que íbamos a ir de viaje o les iba a regalar todos los juguetes del mundo. Dijeron: “¡bien, vuelta a manzana!”, los dos saltaban por toda la casa diciendo: “¡Vuelta a manzana, vuelta a manzana!”. Y, durante varios días, las primeras semanas que salíamos era solo a dar una o dos vueltas a manzana y ellos lo disfrutaban muchísimo. Así es que esa fue un poco mi experiencia. 

Sergio Blanco: Yo extrañaba la otredad en carne y hueso. Los abrazos. Las caricias. Los besos. Y por lo tanto también extrañaba mucho el teatro que es el lugar por excelencia en donde la palabra busca la carne y en donde finalmente siempre la termina encontrando. Si hay algo que me ha confirmado esta pandemia y los confinamientos que tuvimos que vivir, es justamente la necesidad del otro: lo necesario que es el rostro del otro, es decir, aquel que no soy yo, y que en su otredad me construye. 

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Y ahora, ¿cómo miramos?

Por Gonzalo Marull

Mi abuela desparramaba instrumentos musicales por toda la casa. Su teoría era que, si estaban a la vista, algún día un nieto o nieta los tocaría. Efectivamente, el tiempo le dio la razón a mi abuela, ya que en casa, todos y todas tocan algún instrumento musical, no de manera profesional, pero tocan. Las veladas musicales en casa siempre fueron un gran acontecimiento. Yo a los tres años ya tocaba el bombo y, así, en las noches familiares me convertía en el centro de la escena, todas las miradas estaban puestas en mi performance. También lo fueron mi abuela con su piano, mi abuelo con su acordeón, mi madre con su guitarra, mi padre con su zapateo. Creo que mi primera experiencia como espectador fue allí. Una vivencia colectiva con lugar a la imaginación. Mirando a mi abuela tocar una zamba, sintiendo la música, aprendiendo esa letra, reflexionando sobre esa letra.

Teatro, etimológicamente, significa “el lugar de la mirada”. Y, desde siglos, la mirada ha sido el eje central de la actividad teatral. Pero no cualquier mirada, una mirada que necesita un “dos” para existir. Pero ¿qué pasa cuando ese dos no puede vincularse desde el mismo espacio físico, y tiene que estar intermediatizado por algún aparato tecnológico, ya que el encuentro lo pondría en peligro?

Lxs espectadores no solo completan, sino transforman las obras de teatro, resignificando la escena de forma imprevisible. No es retórica decir que cada función de teatro es distinta. Cuando alguien nos pregunta por una obra a la que acabamos de asistir, no solo hablamos del texto, de lxs actores/actrices y de la puesta en escena, sino también de las reacciones de lxs espectadores: se durmieron dos, no sé de qué se reía la gente, tosieron toda la función, lxs hicieron saludar dos veces…

Curvar la mirada es una actividad esencial del teatro: mirar a la escena y al mismo tiempo mirar al interior de uno mismo, para finalmente darle sentido a ese sentir. Pero también surgen otras posibilidades en la mirada: mirar sin ser mirado, mirar siendo mirado, mirar al que actúa, actuar mirando al que mira… Mirar de a dos en un mismo espacio.

El teatro es una forma de pensar colectivamente, es decir, la gente que se encierra en una sala por una hora y media a experimentar la puesta en escena no mira la obra en soledad, sino que la mira grupalmente, entonces la reacción de las otras personas, la risa, el silencio, el aburrimiento permiten que uno se emocione, se enoje o reflexione en conjunto. Eso crea una forma distinta, porque al mundo ahora lo experimentamos desde el aislamiento, desde la soledad, desde la pantalla, mientras que experimentarlo colectivamente en el teatro, con actores y actrices sobre el escenario, crea un espacio que es antiguo, tradicional, pero que permite tener una lucidez colectiva, hacer descubrimientos colectivos, y ese es un espacio único en la cultura, que hay que cuidar y hay que nutrir. Por eso la mirada muta cuando se imposibilita el encuentro, la interacción corporal. ¿Qué pasa con la mirada ahora, en plena pandemia mundial? ¿Qué miramos?

El cinematógrafo es un aparato que nació para ayudarnos a conducir la mirada. Y lleva en sí mismo toda esa belleza y peligrosidad. Una mirada puede ser conducida a través de esa intermediación tecnológica. Cuando miramos a través de pantallas, hay una conducción de la mirada y no hay necesidad de encuentro físico. Quedamos encerrados al interior de las pantallas. Quedamos encapsulados.

Me llamó mucho la atención la aparición en las canchas de fútbol europeas de unos ploteos de los hinchas en las plateas, de una especie de avatar personalizado que los hinchas pagan para que sean colocados en las tribunas. El hincha se mira a sí mismo mirando el partido. “Aunque sea quiero que me miren mirando”, parecen decir.

Me pasó también ver obras de teatro filmadas, desde la computadora, al lado de actores o actrices participantes de la misma obra. Miré a la actriz o al actor que se miraban a sí mismxs actuando. “Me mirás mientras me miro actuando”, me dijo una actriz, “qué sensación tan extraña”. También surgieron otros comentarios como: “Justo en esa función no estuve bien, y quedó grabado para siempre, y cada persona que la mire se quedará con eso” o “esto no se compara a lo que realmente pasa en el aire en las salas de teatro”.

El nunca buscado distanciamiento social nos obliga a repensar la mirada. Si no están los cuerpos, ¿qué pasa? No podemos alinear la mirada con el otrx, tenemos un abismo imaginario entre lxs que estamos en una pantalla y lxs que creemos que nos están mirando o escuchando. Se rompe la cenestesia, esa sensación común que ocurre cuando dos cuerpos están cerca. Con la cenestesia miramos, pero lo que acaricia la mirada no es solo la piel, sino también el aire.

El teatro puede ayudarnos a modificar la mirada, podemos en él mirar el mundo de una manera diferente a la que se nos pide que usemos para mirar el mundo, podemos también mirar de cerca lo que es aceptado como indiscutible y verdadero, hasta sagrado, y descubrir en ello un grosero simulacro. Pero la pandemia, y su correspondiente aislamiento, nos han dejado sin teatro. Al menos por un tiempo.

Estamos pasando de una sociedad escrita y orgánica a una digital, aparecen nuevos mecanismos de control disciplinario cibernéticos. Es un poco aterrador todo lo que ocurre. Como una distopía, que es la anti-utopía, que produce un pesimismo profundo con respecto a lo que vendrá: un mundo asolado por nubes sombrías. Todo lo contrario a lo que produce el teatro cuando activa la imaginación.

Me pregunto qué diría mi abuela ante este contexto que estamos viviendo. Ella fue maestra y una gran artista, y tenía la capacidad poética de transformar una cosa en otra. Eso que se denominó, gracias a la genialidad de Cervantes, “quijotismo”, que consiste en ver gigantes donde hay molinos; eso tenía mi abuela. El solo ejercicio de su mirada operaba un cambio en lo real. Creo que ella me abrazaría y me diría: “El teatro es inmortal, porque es un acto de resistencia a la muerte y a la soledad”. Y en ese abrazo infinito yo le daría rienda suelta a la fantasía.

Fantasear que podremos ser más conscientes de que los problemas son globales y que la desgracia de otra persona termina provocando la propia. Fantasear con una sociedad que sea capaz de redistribuir la energía, la soberanía y la sensibilidad. Fantasear con que salgo de casa y me encuentro con otras personas, respiro junto a otras personas y siento que desde el escenario nos regalan algo, nos lanzan flechas directas al corazón.

La mirada colectiva es inmortal, es eterna.

Tenemos que ensayar urgentemente los abrazos.