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Descuida, yo te cuido: la corrupción del sueño americano

Por Juli Fantini

Esta reseña contiene leves spoilers.

La conexión entre el estreno de Netflix del fin de semana pasado —I Care a Lot, en inglés— y el documental Framing Britney Spears —Hulu, disponible en plataformas alternativas— es evidente. 

Mientras el relato del movimiento Free Britney que formaron los fans de la cantante en contra de la tutela legal que hace 14 años la tiene “presa” de un sistema en el cual su padre vigila cada aspecto de su vida, en la película, las víctimas son adultos mayores los abusados por el sistema. 

Este thriller con tonalidades de comedia negra es también un comentario social que se torna demasiado sentencioso en su tercer acto, aborda tanto el viejo cuento del gato y el ratón como la institucionalización de una práctica de despojo de quienes son considerados incapaces y, por lo tanto, encerrados en casas de cuidado, despojados de sus bienes y alejados de sus aparentemente inconvenientes familias. 

Además, es un cuento de cómo se triunfa en Estados Unidos: la concreción del sueño americano se visualiza bajo un manto de corrupción, aunque a través de lo que el sistema permite, sus vulnerabilidades y puntos flacos. ¿Les suena?

Marla Grayson –Rosamund Pike, Perdida– es la sociópata a quien se retrata y en cuyas manos, a través de un aceitado sistema –legal, con bemoles–, recae la tutela de esos adultos; mientras que el personaje de Peter Dinklage –Tyrion Lannister en Game Of Thrones– es el gato que la persigue luego de que Marla se mete con la anciana equivocada –Dianne Wiest, la estupenda actriz de la que hubiera sido esperable un poco más de tiempo de pantalla–. 

En el casting también se destacan las breves apariciones de Chris Messina como el abogado del personaje de Dinklage, una especie de Fernando Burlando de allá, que deslumbra.

Entre la oscuridad y la comicidad, se ve, tras un primer acto en el cual nos muestran quién es Marla y cómo trabaja, el conflicto que pone en jaque el aceitado sistema de la estafadora. 

Así, arranca un cuerpo a cuerpo entre dos malos malísimos que no son precisamente antihéroes, sino personas detestables: una delincuente de guante blanco que les succiona la vida a los adultos mayores y un capo de la mafia que tampoco tiene escrúpulos. 

La sátira se impone porque se dan situaciones de muertes seguras a las que, de manera sorprendente, sobreviven. Así y todo, la conclusión deja gusto a poco, por lo moralizante de la propuesta.

Si la naturaleza corrupta del tutelaje y de otras prácticas aceptadas por las instituciones del Estado es el eje de la crítica social; la humanidad que el director les da a sus villanos es aún más incómoda para quien mira. Porque llega un punto en el cual la protagonista usa válidos argumentos sexistas para defenderse mientras que el gánster se presenta como un hijo extremadamente preocupado por su madre.  “¿Con quién te quedás?”, interroga la película. 

“No existen las buenas personas”, dice Marla en su monólogo de presentación. Y se define como “una maldita leona”. Sus caracteres distintivos quedan en claro desde ese momento inicial. Y se sostienen hasta el final. Es decir, es una sociópata —tal como define a su madre— que recuerda al Patrick Bateman de la adaptación de la novela de Bret Easton Ellis, American Psycho, con la diferencia de que aquí se mide contra alguien de su tamaño moral, o inmoral.

Sobra durante el segundo acto una subtrama referida a unos diamantes que Marla encuentra entre las pertenencias del personaje de Dianne Wiest, así como puede reprocharse el tono aleccionador del final. Aunque, al poner el ojo en las injusticias sistémicas del capitalismo, Descuida, yo te cuido hace un buen trabajo desde el humor negro. Cuando se pone melodramática pierde potencia, pero no defrauda en entretenimiento.  

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Rocanrol Cowboys: una historia de vida

Por Juli Fantini

Rocanrol Cowboys puede parecer una historia mínima frente a la ambición latinoamericanista y didáctica de Santaolalla y su Rompan Todo

Las dos producciones que vimos en Netflix, sin embargo, se enmarcan en la larga historia de un género que es casi tan antiguo como la historia del rock: el rockumental. El estupendo retrato de la banda de Juanse que, cumpliendo con las reglas del cuento narra el ascenso, caída y regreso de una pieza clave del rock argentino postdemocrático, supera el otro retrato, más ambicioso pero desangelado, del fundador y productor de Arco Iris.

El rockumental es un género en sí mismo que habitualmente combina imágenes de actuaciones en vivo, entrevistas y material audiovisual de todo tipo. El género emerge en los 60 por la enorme atención que la música popular tiene en la cultura joven de Occidente. Rocanrol Cowboys es un subtipo biográfico —en este caso, la banda Ratones Paranoicos es la protagonista— que cuenta con una enorme cantidad de material de archivo de todas las épocas. 

Esos detrás de escena que se presentan de forma naturalista son “pisados” por la voz en off de los integrantes de la banda, cuyos rostros actuales no aparecen en la clásica toma de entrevista periodística. Una decisión que nos pasea por las tres, casi cuatro, décadas implicadas en la breve narración, situándonos en cada momento vivido. Así, cuando vemos las caras de hoy de los integrantes, el contundente paso del tiempo tiene una corporalidad de impacto.

En ese marco, este rockumental puede parecer de nicho al pensar, en principio, que pudo haber sido concebido para la “patria stone” que ve en los Ratones el enlace local hacia los Rolling Stones, esa particular subcultura argentina que dio y daría para miles de aproximaciones etnográficas respecto a sus mitos de origen y ramificaciones musicales y culturales. 

Así y todo, los realizadores Plástico, una dupla formada por Alejandro Ruax y Ramiro Martínez, sueltan esa oportunidad y se concentran en contar cómo una banda proto punk de Villa Devoto alcanza a telonear a los Stones para luego tener como productor al mismísimo Andrew Loog Oldham —quien trabajó con la banda de Jagger y Richards en sus comienzos— hasta, finalmente, separarse, para volver a reunirse. Como tantas otras, aquí, allá y en todas partes, aunque en este caso con todos sus miembros vivos. 

Y ese es otro de los valores que alejan a Rocanroll Cowboys del mero nicho porque es posible universalizar esa experiencia. 

La intención se ve plasmada en el relato, también en off que hace Oldham, no solo como productor de dos de los discos de los 90, sino al asumir el papel del narrador que conoce la cultura rock. 

Es Oldham el que tiene la suficiente cercanía y distancia para dar las reflexiones más sesudas y experimentadas que evaden los clichés en torno al paso del under al mainstream, de una vida normal al dinero, fama, sexo, y excesos con las drogas y el alcohol, posterior caída y redención (en uno de los casos, literal, con Juanse y su devoción católica).

Los Ratones Paranoicos se formaron en 1983, cuando cayó la dictadura cívico militar, alcanzaron su pico en los 90, y el comienzo del milenio marcó su final como banda. 

En otra decisión acertada, Plástico opta por no remarcar el contexto sociopolítico, solo aparece un clip con imágenes lo suficientemente icónicas del paso de los 80 a los 90 que indican la llegada de la fama, y del menemato. El resto se deduce por la calidad del material de archivo, el acceso a mejores condiciones de grabación, las dinámicas entre los miembros de la banda que se ven arruinadas por el paso de los años, y son exhibidas sin hipocresías ni discursos edulcorados, así como tampoco se oculta el evidente consumo de sustancias y alcohol que detonan sobre todo a Juanse. 

No hay condescendencia ahí, pero tampoco lecciones de moral. Es, simplemente, un abordaje honesto. Y también respetuoso del camino que Juan Sebastián Gutiérrez, ridiculizado hasta el cansancio primero por Capusotto y su Pomelo, y luego por su acercamiento a la religión. 

Así y todo, Rocanrol Cowboys no es la historia de Juanse sino la de la banda que formó junto al bajista Pablo Memi, el guitarrista Sarcófago y el baterista Roy Quiroga. Justamente, el título del rockumental surge de una de las reflexiones de Oldham cuando define el encuentro entre las guitarras de Juanse y Sarco como las de dos “rock and roll cowboys”.

Los 76 minutos de la película pueden no ser lo que un rolinga de ley espera, pero sí hace justicia, a pesar de las omisiones propias de decisiones de guión, con la banda salvaje e imprescindible de la escena rock argentina que fue Ratones. Como dice Juanse en una vieja entrevista, el rock and roll como un estilo de vida, incluso en la última etapa de su vida, porque, con sinceridad, ¿hay algo más rockero hoy que un frontman que enfervoriza a multitudes católicas en las inmediaciones del planetario porteño al ritmo del “Rock del Gato”?

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No hay Mank posible sin El Ciudadano

Por Juli Fantini

Mank es una película que llegó a Netflix el pasado viernes 4 de diciembre y propone varias claves de visualización: sin haber visto El Ciudadano es una de las posibilidades; si la viste hace demasiado tiempo y la película es un recuerdo lejano; y, por último, quienes son fanáticos no tendrán nada que revisar. La recomendación para el resto es verla de nuevo (está en Qubit, entre otras plataformas) porque no hay Mank sin El Ciudadano: completa la narración. Si quieren ir un poco más, un repaso por libros de historia del cine también vendría bien, dada la cantidad enorme de referencias al Hollywood de los 30 de los 40 con personajes reales e historias que efectivamente ocurrieron.  

Si no sos parte de la cinefilia fanática de esa época te quedas algo afuera. De todas maneras, la película se puede ver desde el desconocimiento, pero, reitero, no hay Mank sin la obra de Orson Welles. Pasaron 80 años desde su estreno y no envejeció.

De regreso a Mank, tiene varios puntos a favor: la película ES Gary Oldman en todo su esplendor interpretativo, y también se destacan los secundarios, así como la dirección de David Fincher, aunque esta –la número 11 del director de Pecados Capitales– parece la menos fincher de sus películas. En lo que tiene que ver con el cuento, la forma que toma la venganza de Mank hacia Hearst, justamente el guion, y la reflexión sobre el poder son otros de los atractivos de la película, una que no celebra a Hollywood y que, por suerte, no toma la forma de la clásica y repetida película biográfica. 

Por el contrario, Mank, como Red Social –la película de Fincher sobre Mark Zuckerberg y Facebook– se ocupa de un conflicto particular: el arco narrativo es la escritura del guion de Ciudadano Kane de la mano de un tipo bastante particular y talentoso que tiene un problema con el alcohol y, como en la película de Welles, se cuenta en dos tiempos; los flashbacks son, de alguna manera, un homenaje. 

¿Qué le falta a Mank? Algo de emocionalidad y más presencia de Welles, aunque parece una decisión acertada, porque ocuparse de Welles hubiera dado para una película de seis horas, o, tal vez, una serie. 

Un dato relevante es que el guion de Mank fue escrito por el padre de Fincher, quien falleció hace unos años. Este fue retocado y corregido por Eric Roth, el guionista de Forrest Gump, y tiene una velocidad y una forma de contar que la hacen muy atractiva. Siguiendo con la comparación con Red Social, Mank también es la historia de la creación de algo genial y de una traición, la del antihéroe de Oldman hacia William Randolf Hearst, el magnate de los medios. 

Oldman es el protagonista absoluto de la película: un paria que viene de la Costa Este con prestigio como periodista y escritor, y llega a Hollywood con cierta aversión por esa cultura para, básicamente, hacer plata. Mank es un alcohólico y un cínico, aunque una buena persona que, como tantos, desprecia el sistema de estudios, pero disfruta de sus fiestas.

Otro eje importante se refiere a la manipulación mediática que aparece como tema en una elección provincial mostrada en los flashbacks hacia la década del 30, y es algo torpe en su exposición sin sutilezas, tal vez porque sucedió de esa manera. Así y todo, Mank es un film sobre el acto de creación de un guion que es una traición hacia un amigo. Lo demás es anecdótico. 

En un rancho del Desierto de Mojave, con un estado psíquico y físico bastante deplorable, acompañado por una enfermera y por un asistente que toma notas y tipea, vemos a Mank hacer su magia. La asistente, que se convierte en una especie de compinche del guionista, es interpretada por Lily Collins, que se reivindica tras el papelón de Emily en París.

Allí transcurre gran parte de la película, que podría ser poco si no fuera por la agudeza y la precisión de las actuaciones y la tensión ante las presiones que recibe Mank para entregar el texto, lo que le da la tensión dramática necesaria para que no dejemos de ver.

Otro de los secundarios que vale la pena resaltar es el de Amanda Seyfried como Marion Davis –la pareja de Hearst– una actriz que tiene vida, tiene sexo, y cuenta algo más allá del estereotipo de la chica tonta y linda. 

“La narrativa es un gran círculo, como un rollo de canela –le dice Mank al productor de Ciudadano Kane, que le cuestiona las innovaciones del guion, el abandono del relato lineal–, no se puede capturar la vida entera de un hombre en dos horas, todo lo que podés esperar es dejar una impresión”, completa. Este precepto guía tanto a El Ciudadano como a Mank, que, a pesar de todas las referencias puestas en juego, muestra al guionista tan solo como una partecita menor del enorme engranaje de la producción de cine, llena de intereses políticos y, también, por supuesto, estéticos.

En lo que tiene que ver con el crédito del guion, Mank iba a ser el escritor fantasma de Welles y finalmente logró que el crédito fuera compartido. El asunto se toca de manera explícita, pero de forma breve. Si interesa esto, hay decenas de artículos y libros que se meten con ese asunto en particular. Fue un gran debate en los años 70.
Un último detalle, que es un signo de sexismo contemporáneo, es que Oldman tiene más de 60 años e interpreta un tipo entre sus 30 y 40, mientras que dos de las mujeres en la ficción –tanto el personaje de su esposa, la Pobre Sara, como el de Seyfried– tenían la misma edad que Mank y las actrices son aún más jóvenes que a quienes interpretan. Así y todo, Mank es una gran película, pero imposible de ver en soledad. El contexto importa y Oldman, sin dudas, volverá a arrasar en la temporada de premios por este genial retrato de un hasta ahora desconocido guionista. 

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Carmel: Nadie mató a María Marta

Por Juli Fantini

La primera impresión, de las decenas que causa la reconstrucción del caso, es que opera de antesala al juicio que se le seguirá a Pachelo y los vigiladores del country donde mataron hace 18 años a María Marta García Belsunce.

Esta idea se introduce en el tramo final en el cual se dispone por escrito la situación de cada uno de los protagonistas de la docuserie, y sirve de clave de lectura que cambia todo lo visto durante las casi cuatro horas que dura la producción de Netflix. 

Porque ese juego de reforzamiento de prejuicios y revelaciones, pero, sobre todo, de minuciosa reconstrucción con pretensiones de distancia objetiva de un femicidio que tuvo la atención de un país –literal– durante varios meses, tiene una noción de actualidad que suma, una vez más, la especulación respecto a las intenciones.

El devenir de los procesos judiciales puso a los integrantes del clan y a sus allegados en una obvia posición defensiva, construida desde la victimización. Mataron a María Marta, su vida y sus relaciones son poco abordadas por la prensa del momento, por lo que se muestra de los expedientes judiciales, y por la mayoría de los testigos-protagonistas. Los elementos que podrían dar cuenta del móvil y, como se introduce al final, la posibilidad de que haya sido asesinada por su condición de mujer. Esto es inquietante, leído al calor de cómo ahora sabemos qué significa la perspectiva de género y cómo se incorpora a las investigaciones y decisiones judiciales.

El título “Nadie mató a María Marta” de Clarín funciona como síntesis de lo que vemos, porque, de manera cínica, advierte que la narrativa construida –tanto por las apariciones mediáticas de los involucrados como por las decisiones de edición del documental– no se ocupa de responder la pregunta del título de Carmel (¿Quién mató a María Marta?) e, insistimos, abre las puertas del nuevo juicio, ¿el definitivo?

Otro crimen irresuelto –el del fiscal Alberto Nisman– fue motivo de la producción de Netflix El fiscal, la presidenta y el espía y, en ese caso, sí abre los interrogantes sobre los posibles móviles e hipótesis. Estas dos producciones que se meten con la historia criminal reciente argentina y la inminente llegada de otro que se ocupará del femicidio de Nora Dalmasso se enmarcan en un fenómeno televisivo que saltó de los pódcasts a las exitosas series apodadas “true crime stories”. Historias de crímenes reales que, en clave documental, revisan casos con ciertas marcas que ya son un subgénero con los recursos de la TV de prestigio, pero en la misma senda de Memoria, de Chiche Gelblung: sacarle el jugo a lo que la justicia no alcanzó a hacer. 

Algunos de los true crime vistos han logrado cambiar el destino de las causas, otros solo sirvieron a fines propagandísticos, y también conectaron a las audiencias con la memoria histórica, dándoles una perspectiva que, tras el paso de los años, ponen a quienes miran en su posición favorita: la del detective.

El punto de vista del true crime es el de un narrador en segunda persona que coloca los elementos, recrea ficcionalmente ciertos momentos como en del propio crimen, indaga en la información de los expedientes y la muestra, además de ostentar unos niveles de producción donde el dinero y la pericia hacen que aparezcan en cámara aquellos que durante años guardaron silencio (Stiuso en el caso Nisman, Molina Pico en el caso María Marta).

A propósito del uso de una actriz que representa al cuerpo de María Marta tirado entre el baño y el cuarto –recordemos, Chiche y otros usaban muñecos–, hay un detalle hacia el final de la serie que dura unos segundos, pero que es relevante. En el desenlace, la actriz se levanta y es asistida por personas de la producción, mientras la cámara se aleja y muestra, efectivamente, que no es la casa de los Carrascosa, sino un set. 

La ruptura de la reconstrucción ficcional en esa pequeña escena puede leerse como una decisión de incorporarse como autores del relato, así como de un diseño narrativo que es consciente de que no todo lo que se mostró da punto final a esta historia delirante de injusticias en ese gueto de ricos que parecen no pedir permiso y hacen las cosas a su manera, gracias a las profundas conexiones con el poder.

El alto estándar de producción es un valor añadido porque, básicamente, no abunda esta cantidad de dinero y tiempo en la Argentina. Pero no debería considerarse más que eso: una pátina del poder del dinero, que recubre a Carmel de una noción de verdad cuando, en realidad, no nos deja nada más que vacío, desde un disfrute emocional asociado al morbo y a la posibilidad de volver a ver algo que nos cautivó como espectadores de TV abierta, ahora enganchados con el streaming.

Así, el volver a contar de Carmel, desde un diseño y estética probadísima, aporta decenas de tuits, mensajes, posteos a la conversación cotidiana de las y los argentinos que vieron en vivo y en directo el show mediático asociado al asesinato, aún irresuelto. Pero no hace justicia con la víctima, solo refuerza los elementos extravagantes de una familia de dinero, las condiciones de vida del country, y los insoportables vericuetos y errores judiciales que desembocaron en que lo que podría haberse hecho pasar por un simple accidente doméstico resultó en una mujer asesinada con saña. Seis balas disparadas en una casona de Pilar que aún resuenan por la impunidad que, a pesar de los procesos seguidos contra muchos, solo demuestra que los secretos están muy bien guardados. 

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Gambito de Dama: Bobby Fischer es una mujer blanca

Por Juli Fantini

Coinciden los aficionados al ajedrez que mucho de lo que sucede en la vida de la protagonista de Gambito de Dama (Netflix) se inspira en los sucesos de un referente absoluto de ese deporte: Bobby Fischer, el héroe nacional de Estados Unidos por su performance en los 70 y después.

Sin embargo, la historia de Beth Harmon (Anya Taylor-Joy, brillante, ya vista en The Witch, Peaky Blinders, entre otras series y películas) no es una biografía de una ajedrecista precoz que haya existido, sino la adaptación de un libro de título homónimo de Walter Tevis publicado en 1983, también autor de otras obras que dieron lugar a las películas El hombre que cayó a la Tierra y El color del dinero).

La década contada en la serie va de fines de los 50 a fines de los 60, mientras vemos cómo estalla el flower power y se evidencia el cambio de época y generacional, con el nacimiento de la juventud como un hecho político. 

Beth es una huérfana criada en un frío orfanato católico, donde toma contacto con dos cosas que le cambian la vida y la acompañarán para siempre: un tablero de ajedrez (de la mano del conserje que la introduce en el juego) y las pastillas tranquilizantes que les daban a las pequeñas para mantenerlas “dóciles”. 

A medida que pasan los años, Beth deja el orfanato y llega a la casa de una familia algo mayor que la adopta. La relación entre ese matrimonio se rompe, él se va, y empieza una nueva etapa en la que descubre que puede ingresar al mundo de las competencias deportivas, mientras su madre adoptiva advierte que con eso se puede hacer dinero.

Así, avanzan los campeonatos y las copas, y la relación entre las dos se fortalece, a pesar de la evidente depresión y alcoholismo de Alma, interpretada por la cineasta Marielle Heller en un rol entre patético y conmovedor.

El asunto de la irrupción de una mujer bella y joven en un mundo de hombres no es el centro del relato, pero sí el eje del enojo de Beth, quien se manifiesta en contra de que las notas periodísticas que le hacen subrayen el hecho de que es una chica: su único objetivo es llegar a lo más alto del mundo del ajedrez, más allá de que le guste la ropa y de su evidente belleza.

Así, la serie de Netflix combina dos subgéneros: el del drama deportivo, donde la competencia es el motor de la historia, y el coming on age o historia de crecimiento, donde el traspaso de la niñez a la adultez transforma al personaje principal.  

Con esos dos esquemas narrativos, los creadores –quienes contaron con el asesoramiento del ajedrecista ruso Gari Kaspárov– resuelven de manera eficiente y entretenida las múltiples partidas que vemos en los siete capítulos. Quienes manejan pocos conceptos del deporte, el montaje entre tablero, piezas, miradas y espectadores, no necesitarán esforzarse demasiado para saber cuál es la instancia de la partida en la que se encuentran, ¡y se recrean más de 300! 

Ese tránsito entre los pequeños torneos zonales al máximo nivel del ajedrez sería poco para hacer de Gambito de Dama algo más que un drama convencional si no coincidiera con los años preadolescentes y adolescentes de Beth, y su historia de abandonos, pérdidas, adicciones y, en algún punto, un ego y una psiquis descontrolados. 

Así y todo, no buscan convertirla en una heroína. Por el contrario, vemos sus miserias, asistimos a sus puntos bajos –aunque no tan patéticos como para que luego metan la típica historia de redención–, y malos tratos desde y hacia sus rivales (hombres) que, por la magia de la ficción, terminan convirtiéndose en sus parejas sexuales y amigos. 

Ese, tal vez, es el punto menos verosímil de Gambito de Dama, dado el alto nivel de la competencia. Sin embargo, la actuación de Anya Taylor-Joy todo lo llena: sus ojos, su manera de moverse, los cambios físicos sugeridos por el maquillaje, cortes de pelo y vestuario recrean perfectamente esos años, que son difíciles para todos y todas, mucho más si sos una huérfana prodigio del ajedrez.

El concepto de genio que maneja la serie es también particular, porque insiste en ciertos costados autodestructivos, pero no desdeña el trabajo obstinado, la profunda creatividad y la dedicación casi absoluta a la meta. 

Las secuencias en las que Beth imagina las partidas en el techo de los cuartos que habita dan cuenta de cómo su mente está completamente absorbida por el juego y, de una manera similar, la historia absorbe al espectador que esté dispuesto a ver cómo alguien elude el dolor al encontrarse con una pasión que, al mismo tiempo, le potencia y le consume la vida, pero con un final feliz.  

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El Juicio de los siete de Chicago: las buenas prácticas del progresismo

Por Juli Fantini

Lo primero que hay que advertir respecto al dramaturgo, guionista y director Aaron Sorkin es que sus historias nunca son realistas, por más que se basen en hechos reales. Sorkin parte, de manera habitual, de un hecho real que pasa por el filtro de un idealismo progresista, propio de la elite de poder a la que pertenece, con una clara tendencia a declamar un deber ser que a veces funciona y otras no. 

Desde la estupenda Cuestión de Honor a Los siete de Chicago, el guionista dejó varias joyas para admirar como The West Wing (El Ala Oeste de la Casa Blanca, serie no disponible en el streaming argentino) o La Red Social (película sobre Zuckerberg y el origen de Facebook). Pero también escribió un par de series que se ocupan de la TV como Studio 60 on Sunset Street y The Newsroom, que fueron criticadas fuertemente por su exaltación de un mundo ejemplar muy severo con lo que efectivamente pasa en estudios y redacciones: la rivalidad entre buenos y malos está demasiado subrayada como para generar verosimilitud y potencia narrativa.

El Juicio de los siete de Chicago es la segunda película que dirige. La anterior fue Molly’s Game. La película iba a ser dirigida por Steven Spielberg, pero esto no pudo ser, aunque algunos momentos, sobre todo los melodramáticos, evocan el estilo spielberiano. 

Esta película estrenó en Netflix el viernes 16 de octubre y condensa, con sutileza, todos los elementos del universo Sorkin: un grupo de hombres extremadamente inteligentes, cuya articulación al hablar es ejemplar y que, al mismo tiempo, lo hacen a una velocidad imposible. También está el hecho judicial que sirve de cuento moral para pensar el presente de manera crítica. 

El Juicio de los siete de Chicago no tarda ni 20 minutos para entrar en acción. Este juicio ya ha sido motivo de otras películas y documentales por su importancia histórica en la política estadounidense. 

En concreto, se ambienta en el año 1969 y narra el juicio a siete manifestantes y activistas acusados de conspirar contra la seguridad nacional durante las protestas contra Vietnam, en el marco de la fallida Convención Demócrata de 1968. Lo interesante del abordaje que hace Sorkin es pensar la famosa contracultura política de fines de los años sesenta con un nivel de profundidad que resuena en el presente. 

La escenificación del juicio, fiel a lo mejor que ha hecho Hollywood al respecto, incluye unos flashbacks que explican cómo llegaron hasta ahí y lo central es lo injusto de la acusación. En ese marco, no se priva de marcar las diferencias entre las facciones de la izquierda o el progresismo de la época, a través de los posicionamientos ideológicos de los acusados. Esto, sobre todo, queda plasmado en la relación entre los personajes de Sacha Baron Cohen que interpreta a Abbie Hoffmman y el de Eddie Redmayne en la piel de Tom Hayden, cada uno parado en las antípodas del cambio de sistema en discusión: revolución desde afuera o reforma desde adentro.

Pero más allá de quiénes están sentados en el banquillo, es la guerra de Vietnam y el movimiento antibélico lo juzgado. Como bien lo expresa el personaje de Baron Cohen: el juicio es político y lo que está en cuestión son las ideas de los siete. 

La locura y la arbitrariedad bélica llegan a la sala de audiencias con escenas que cuesta creer que hayan sucedido, pero que no se alejan de los hechos, como cuando uno de los acusados –luego desestimado- es amordazado para evitar el desacato: el caso de Bobby Seale (Yahya Abdul-Mateen II), presidente nacional del partido Pantera Negra.

La escenificación del juicio le cae perfecto a Sorkin para poner en acción toda su experiencia como dramaturgo, en las dinámicas de los enfrentamientos entre las dos fuerzas en pugna. En este punto se luce el más malvado de los personajes, el juez Julius Hoffman, representante paranoico de la rancia tradición conservadora judicial que existe en todas partes (y épocas) del mundo, interpretado por un Frank Langella soberbio. 

Dato, no spoiler: tal como lo había determinado el gobierno de Johnson, la investigación posterior culpó directamente a la policía y al alcalde de Daley por los desastres ocurridos en las calles. El juicio en sí quedó como una de las grandes vergüenzas nacionales de los estadounidenses. 

El director supo retratar este juego de poder, al utilizar elementos centrales de una democracia en pleno funcionamiento de sus instituciones, que es puesta en jaque: el freno a los abusos gubernamentales, el derecho de protesta, la invulnerabilidad de la libertad de expresión, la funcionalidad de los servicios de inteligencia, entre otros. 

“¡El mundo entero está viendo!”, gritan las personas que apoyan a los acusados frente al tribunal. Esta frase se repite en otros diálogos. Y también resuena hoy, a días de las elecciones en EE. UU., que pueden darle continuidad a la presidencia de Donald Trump. 

Y, si bien Sorkin muestra los atropellos a través de los actos concretos de la justicia a favor de la política de turno, El Juicio de los siete de Chicago es una profunda meditación sobre la genuina contracultura y sus personajes, más allá del grupo de fumones radicales obsesionados con el amor libre, que suele ser la representación más habitual en las películas que recrean la época. 

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The 40-Year-Old Version, ¿dónde está la libertad?

Por Juli Fantini

La película de Netflix escrita, dirigida y protagonizada por Radha Blank es una síntesis entre Woody Allen, Spike Lee y Norah Ephron en tiempos del Black Lives Matters, con una ternura inconmensurable.

La mayor virtud de The 40-Year-Old Version es la creación de un mundo propio. La historia es la de una mujer negra con sobrepeso que supo ser una promesa del teatro como dramaturga antes de cumplir los 30. La pérdida de su madre y el tiempo transcurrido –un año de duelo– la llevan a preguntarse si, bajo las difíciles circunstancias, aún puede ser una artista.

Así, se abren tres caminos: “transar” con el mainstream de Broadway (que valora su talento, aunque le pide demasiado a cambio), incursionar en el teatro independiente del barrio, o patear el tablero y volver a su hobby de la adolescencia: el hip hop.

Estos dilemas profesionales de una persona a punto de ingresar en la normativa mediana edad –los 40– no son el tema central de la película, sino el contexto del desarrollo de la pregunta fundamental que atraviesa a Radha (persona y personaje comparten nombre): si puede o no tomar el control de su vida. Y cómo.

Este conflicto no se cuenta desde la típica estructura de la comedia romántica –aunque retoma algunos elementos de las mejores del género–, sino que asume un tono paródico que apela a la ternura, la empatía y el sentido del humor para narrar el dilema vital.

Con esos recursos, Blank elude el esquema del camino del éxito –tan propio de la meritocracia del “american way of life”– para asumir los grises como componentes del cuento de autoconocimiento de esta mujer afroamericana en un mundo de blancos –la escena teatral de Nueva York, esos que le ponen el precio y las medidas a las cosas–, a quien se le abre la posibilidad de subvertir un orden personal que, ya lo sabemos, es político.

Sin embargo, y con esta premisa, la realizadora no recurre a los clichés reivindicativos de mujer-con-dificultades-que-logra-imponer-su-mirada-en-un-mundo-adverso, sino que la operación es mucho más sofisticada y sutil (aunque en un par de escenas abandone la sutileza): la lucha es contra ella misma, y las puertas que decide abrir y cerrar.

La comedia que se termina de construir tiene algo de la biografía de Blank que son también las luchas de muchísimos artistas con talento que buscan el reconocimiento de su obra. También está presente el peso de haber sido una joven promesa, así como el destino de la docencia como la única salida para la supervivencia, aunque la protagonista se sienta satisfecha con el intercambio con los adolescentes.

Otro aspecto interesante de The 40-Year-Old Version es el posicionamiento que hace frente a las cuotas de minorías subrepresentadas en el arte y las consecuentes exigencias respecto a qué se debe contar, que parte del “erotismo que despierta el dolor negro en la mirada de los blancos”.

El rechazo del personaje central a esa perspectiva es la otra gran discusión que se advierte durante todo el film. Ella lo define como “poverty porn”: el porno de la pobreza que parte de las buenas intenciones de representar lo velado, pero termina siendo una especie de pornografía del dolor ajeno. Ejemplos sobran. 

Esta historia no es la que sugiere la mala traducción del título en español que le puso Netflix –Rapera a los 40–: una mujer que cambia de carrera y triunfa en el mundo de la música. Todo lo contrario. Es el relato de una artista hambrienta de poner su talento en movimiento, con algo de sátira sardónica del esnobismo del mundo del teatro neoyorquino (no tan distinto a otras escenas del arte local). 

La película, al fin y al cabo, es una carta de amor a las vocaciones artísticas y las posibilidades que las conducen o no hacia la libertad creativa, aunque el resultado no sea el esperado, aunque no se concreten, aunque el éxito sea otra cosa. 

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Descansa en paz, Dick Johnson, la muerte del padre

Por Juli Fantini

Esta reseña contiene spoilers, detalles de la trama del documental. 

Según la relación que se tenga con la muerte, este documental puede caer como un baldazo de agua fría o un momento excepcional, desde lo cinematográfico y también lo emotivo. Dick Johnson is dead llegó a Netflix el 2 de octubre y su título poco atractivo tal vez no llamó a demasiada gente a darle clic, pero vale la pena.

Dirigido y protagonizado por Kirsten Johnson y su padre, el documental está atravesado por el humor negro y sirve de catalizador de la narrativa que se ocupa, justamente, del deterioro y la, se supone, inminente muerte de Dick, quien padece de mal de Alzheimer.

La intención final es la de una hija queriendo eternizar a su padre a través de una película. La forma es lo radical. Un planteo que puede resultar algo revulsivo para espectadores con pruritos sobre la experimentación cinematográfica. Es que en Dick Johnson is dead se concretan distintas muertes violentas y posibles del papá de la realizadora a través de la magia del cine. Es decir, los efectos especiales. Todo con el consentimiento de Dick, por supuesto, un psiquiatra que tuvo que retirarse por el avance de su enfermedad, la misma que tuvo su mujer unos años atrás.

Fuera de didactismos de libros de autoayuda, la película no propone ninguna fórmula para afrontar la inminente muerte de un padre, sino un homenaje en vida a un tipo adorable, y un vínculo con su hija que es conmovedor. Sí hay algo de terapéutico, tal vez por la profesión de Dick, sobre todo para la realizadora, que puede concretar un acercamiento inusual e intenso a su padre, mientras introduce reflexiones a través de las conversaciones “privadas”, que son genuinamente universales. 

Así, asistimos a un tributo a un padre en vida, pero también a una muestra de lo que se denomina cine dentro del cine: las posibles muertes absurdas de Dick sirven para descomprimir desde el humor. Pero no aparecen aisladas, sino que se muestra la producción de las escenas que incluyen dobles de riesgo, sangre falsa, entre otros elementos propios de los efectos utilizados. Allí, técnicos, coordinadores, productores también se vinculan con este ser adorable que admira la tarea que hacen, con él en el centro de las cosas.

La exposición de la relación afectiva entre padre e hija, amorosa, aparece como una estrategia personal de la realizadora. Sin dudas que descomprime la pena de saber del final inexorable de Dick (aunque aún no ha muerto), mientras introduce el drama del avance de su deterioro cognitivo. Algo mucho más terrible que ver a Dick aplastado por un aire acondicionado que cae desde un edificio en plena calle. 

El código compartido hace posible que esas escenas no resulten disonantes, sino que los llevan a reírse, juntos, de la muerte. Sin embargo, las que priman y son las más sobresalientes los tienen a los dos conversando e intercambiando experiencias cotidianas, como el cumpleaños 86 de Dick. 

Dick Johnson is dead también introduce en un segundo plano, presente durante todo el relato, una problemática común entre quienes tienen padres mayores con alguna enfermedad que requiere de cuidados y atención permanente. Vemos cómo Dick se muda de Seattle a Nueva York para vivir en la casa de su hija, ya que no puede valerse por sí mismo. Incluso se expone una conversación en la que se plantea un posible futuro en un hogar de cuidados, como sucedió con la madre. Ahí aparece la resignación frente al avance de la enfermedad, lo más crudo del documental y, tal vez, lo más universal. 

La película es una carta de amor y también un obituario anticipado. Los 89 minutos que dura desafían a la muerte y animan a pensar en los vínculos que se tienen y no, aunque no sean tan buenos el de Dick y Kirsten. El experimento audiovisual deriva en un rescate de las posibilidades disruptivas que el cine tiene desde siempre: invertir la realidad y crear algo bello y conmovedor.

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Borgen, el viaje heroico que adoramos mirar

Por Juli Fantini

Esta reseña no contiene spoilers, solo detalles de la trama que dan una idea general de la serie. Sin embargo, si preferís llegar sin ningún dato, recomendamos leerla después de ver la primera temporada.

Una década después de su estreno, la llegada a un público masivo gracias a Netflix de la serie danesa Borgen es un punto alto del año pandémico que nos ató al streaming sin parar, con resultados dispares.

Borgen, antes que nada, es una serie que puede enganchar a cualquiera: trata sobre el ascenso al poder de una mujer, Birgitte Nyborg (la magnífica Sidse Babett Knudsen, vista también en Westworld), líder del partido de centroizquierda quien, debido a una serie de infortunios y a la diferente conformación del sistema parlamentario de Dinamarca, asume como primera ministra, aun antes que Helle Thorning-Schmidt, la primera mujer en lograrlo en la vida real en el año 2011. Algo así como ficción de anticipación.

Solo por el vicio profesional de emparentarla con referencias más o menos conocidas, se la comparó históricamente con The West Wing (Aaron Sorkin): la serie que sublimó todas las fantasías del ala liberal del partido demócrata. Pero Borgen es algo más que la west wing danesa, porque alude a una tensión tan importante como los conflictos políticos que debe afrontar la primera ministra: el cambio de dinámica que, por la importancia de su puesto, se da en su vida familiar. Este asunto ocupa tanto tiempo de la narrativa como la dura tarea de estructurar la coalición gobernante –algo habitual en Dinamarca– y, de una vez por todas, salir de la tribuna y ocupar espacios de decisión en el palacio de Christiansborg, conocido como Borgen.

Lejos de la sobrevalorada House of Cards, Borgen al mismo tiempo que hace estallar el techo de cristal en una sociedad progresista también explota el idealismo del progresismo de centro cuando no queda otra que negociar.

En ese contexto, se mueven las tres temporadas de 10 capítulos cada una, emitidas entre 2010 y 2013 por DR –la televisión pública danesa–, y que Netflix pone a disposición el viernes 4 de septiembre. Estos derechos de emisión que adquirió la compañía de streaming vienen con una cuarta temporada prometida para 2022, y con una Birgitte que vuelve a la política como ministra del exterior.

Borgen, en su momento, era una serie que solo se podía ver a través de la descarga directa de ciertos foros que salían de los canales tradicionales, pero el tiempo transcurrido no le hizo perder actualidad ni interés porque tienen la capacidad de imaginar una historia que no reniega de sus características más de telenovela de la buena, con la política en primer plano y con una heroína carismática, antes de que las mujeres coparan los protagónicos de la mano del Me Too y la necesaria perspectiva de género.

Un gobierno de coalición, una persona –encima mujer– con pocas fichas puestas en sus posibilidades de gobernar, casos de corrupción, las agendas de los grupos mediáticos, los choques ideológicos son temas que cualquiera que viva en Argentina podrá hacer espejo con hechos del presente o de la historia reciente.

Sin embargo, más allá de las comparaciones con la política local, Borgen funciona en todo nivel porque nunca deja de ser entretenida. Sí se mete con los grandes temas del mundo contemporáneo con personajes que detentan el poder o lo padecen, y sus vidas personales se ven profundamente interpeladas por esas posiciones.

Para quienes vienen atentos a las series que vienen del frío, Borgen pertenece a un tiempo de la televisión danesa que se destacó también por otras dos series imperdibles, The Killing y The Bridge. Parte de una intención de la señal pública DR –una BBC de allá– que propuso la generación de contenidos de gran calidad que dieran cuenta de su identidad y sus complejidades, pero con un claro eje en el entretenimiento, siguiendo el modelo de las series estadounidenses.

De regreso a la trama, Birgitte lidera el partido moderado (y chico en su representatividad), con todo lo que ese concepto implica ideológicamente acá, en Dinamarca o en la India. Lo inesperado de su liderazgo la coloca, cada capítulo, frente a dilemas casi imposibles. En ese sentido, retoma la intención mencionada y se ubica en el terreno de las conocidas series de procedimiento, donde cada historia contada, es un “crimen” por resolver. En este caso, leyes, escándalos, tratados, aliados infieles, entre otras delicias de la rosca. Así, Borgen suma en su detallada exposición de los personajes que rodean a la primera ministra, como la periodista estrella de la TV o su asesor de prensa, tan importantes en el desarrollo de la trama como la familia de Birgitte.

Otra cuestión que aparece no tan marcada como en la política argentina es el sexismo. Si bien se manifiesta a través de los personajes más antipáticos, la idea misma de una política profesional en un cargo de gestión no cae en los estereotipos habituales, ni para promover el prejuicio ni para derribarlo, con trazos torpes. Con seguridad, esto tiene que ver con la idiosincrasia de Dinamarca y ciertas cuestiones que pasaron a otro plano de la discusión que vuelve cada dos por tres a la agenda local sobre las mujeres y el poder.

La serie tampoco se priva de sumar una cuota de humor, aunque siempre en clave intelectual, porque es básicamente un drama novelado sobre el ejercicio del poder, lejos de la estupenda serie Veep, donde manda la parodia. La dinámica entre las vidas públicas y privadas hacen, finalmente, de Borgen una joyita a disfrutar por el suspenso logrado con temas de la sección de internacionales del diario, y por la enorme interpretación de Sidse Babett Knudsen, cuyo personaje atraviesa los cambios propios del tradicional viaje del héroe –heroína, en este caso–, la historia que siempre se cuenta desde el comienzo de los tiempos literarios, y que no nos cansamos de leer, ni de mirar.