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The Undoing: Deberías haberlo sabido

Por Juli Fantini

Esta reseña no contiene spoilers

Los dos capítulos emitidos dejaron planteado el conflicto principal de esta miniserie de HBO que repite varias fórmulas probadas, y cuyo título, de la novela que adapta, anticipa prácticamente todo. Si bien acumula críticas malas o regulares, lo cierto es que, en su ley, funciona, justamente por ser una serie “de fórmula”.

The Undoing hace espejo en otra serie de David Kelley también protagonizada por Nicole Kidman: Big Little Lies. Y, como aquella, sigue el molde de TV de prestigio que tiene varios antecedentes de Kelley en su forma de hacer las cosas. No debería sorprender, entonces, que The Undoing tome los caminos mostrados en los dos episodios vistos.

Entre sus precedentes, se encuentran las series de los 90: Chicago Hope (1994) y Ally Mcbeal (1997). Más acá en el tiempo hizo Justicia Ciega (2004). Si las vieron y las recuerdan, hay una marca de autor que se nota, y se repite. 

La alianza de Kelley con Susanne Bier en la dirección le suma una pátina de buena reputación que toda serie de HBO debe tener. Bier es una directora danesa, quien ganó un Oscar en 2010 por En un mundo mejor. Más acá en el tiempo, estuvo al frente de la película de Netflix Bird Box: A Ciegas (2018) y de la excelente serie The Night Manager (2016).

A lo anterior se suma el protagónico absoluto de Nicole Kidman (también productora y encargada de poner su voz en la canción de la apertura), bien rodeada por Hugh Grant, Edgar Ramírez y Donald Sutherland.

Otro elemento que se agrega al modelo probado es el formato de miniserie: son solo 7 capítulos. Muy atrás quedaron aquellas series de 24, 30 episodios imposibles de ver en un fin de semana.

Que se base en un libro es otro elemento de valoración positiva al momento de juzgar una producción de TV. The Undoing es una adaptación de la novela de Jean Hanff Korelitz, llamada Deberías haberlo sabido. Puro spoiler para quienes tienen aversión a cualquier adelanto de trama. 

Lo que cuenta The Undoing es el “despertar” de una mujer blanca privilegiada. Grace (Kidman) es una psicóloga de parejas que vive en Manhattan junto a su marido, Jonathan (Hugh Grant), un oncólogo pediatra, y su hijo que asiste a un prestigioso colegio de Nueva York. Más del 1 % no viene en una muestra tan cabal de aquellos que aparentan no tener ningún tipo de problema en la vida. 

El drama legal arranca en el capítulo tres (que se emite esta noche), mientras que en lo visto hasta ahora plantea una pregunta que podrá no ser original pero sí clave para la historia en sí: ¿cuánto sabés de tu pareja? ¿La conocés realmente? Y si bien The Undoing no descolla, el solo hecho de verla a Kidman en compañía de Hugh Grant afrontando esas preguntas suma varios puntos a favor.

La serie comienza con un jovencito que descubre que su mamá ha sido asesinada. Ese niño está becado en la misma escuela que el hijo del personaje de Kidman. La víctima tuvo algunos acercamientos a las mamis del colegio, sobre todo a Grace, que sugirieron un secreto que luego será revelado. 

Claramente, como en Big Little Lies y en Little Fires Everywhere, la serie se propone exponer las diferencias de clase entre los becados y los afortunados. Sin embargo, en lugar de hacer un ida y vuelta entre los menos y más favorecidos, The Undoing se cuenta desde el punto de vista de Grace. 

Lo que vemos son los pesares de esta mujer, mientras que la víctima y su familia aparecen, en el comienzo, algo desdibujados y estereotipados. No explora, por ejemplo, el dolor del niño al encontrar el cuerpo de su madre de una manera tan brutal, y esa insensibilidad se nota.

En el capítulo 2, ya queda todo establecido: el drama de los Frasers y los secretos revelados. Como en The Night Of –otra serie de HBO que vale la pena ver– la pregunta es si el sospechoso de matar a la joven madre artista lo hizo o no. Y el acusado goza de la suficiente dualidad como para que como espectadores vayamos y volvamos sobre su culpabilidad, un elemento que completa la fórmula mencionada. ¿Convencional? Sí, ¿Disfrutable? También. The Undoing es fiel a su propósito; el pecado, tal vez, son las altas expectativas puestas en un producto que, en su andar genérico, no defrauda: y que te cuenta que los ricos también lloran, y ¿matan? 

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Gambito de Dama: Bobby Fischer es una mujer blanca

Por Juli Fantini

Coinciden los aficionados al ajedrez que mucho de lo que sucede en la vida de la protagonista de Gambito de Dama (Netflix) se inspira en los sucesos de un referente absoluto de ese deporte: Bobby Fischer, el héroe nacional de Estados Unidos por su performance en los 70 y después.

Sin embargo, la historia de Beth Harmon (Anya Taylor-Joy, brillante, ya vista en The Witch, Peaky Blinders, entre otras series y películas) no es una biografía de una ajedrecista precoz que haya existido, sino la adaptación de un libro de título homónimo de Walter Tevis publicado en 1983, también autor de otras obras que dieron lugar a las películas El hombre que cayó a la Tierra y El color del dinero).

La década contada en la serie va de fines de los 50 a fines de los 60, mientras vemos cómo estalla el flower power y se evidencia el cambio de época y generacional, con el nacimiento de la juventud como un hecho político. 

Beth es una huérfana criada en un frío orfanato católico, donde toma contacto con dos cosas que le cambian la vida y la acompañarán para siempre: un tablero de ajedrez (de la mano del conserje que la introduce en el juego) y las pastillas tranquilizantes que les daban a las pequeñas para mantenerlas “dóciles”. 

A medida que pasan los años, Beth deja el orfanato y llega a la casa de una familia algo mayor que la adopta. La relación entre ese matrimonio se rompe, él se va, y empieza una nueva etapa en la que descubre que puede ingresar al mundo de las competencias deportivas, mientras su madre adoptiva advierte que con eso se puede hacer dinero.

Así, avanzan los campeonatos y las copas, y la relación entre las dos se fortalece, a pesar de la evidente depresión y alcoholismo de Alma, interpretada por la cineasta Marielle Heller en un rol entre patético y conmovedor.

El asunto de la irrupción de una mujer bella y joven en un mundo de hombres no es el centro del relato, pero sí el eje del enojo de Beth, quien se manifiesta en contra de que las notas periodísticas que le hacen subrayen el hecho de que es una chica: su único objetivo es llegar a lo más alto del mundo del ajedrez, más allá de que le guste la ropa y de su evidente belleza.

Así, la serie de Netflix combina dos subgéneros: el del drama deportivo, donde la competencia es el motor de la historia, y el coming on age o historia de crecimiento, donde el traspaso de la niñez a la adultez transforma al personaje principal.  

Con esos dos esquemas narrativos, los creadores –quienes contaron con el asesoramiento del ajedrecista ruso Gari Kaspárov– resuelven de manera eficiente y entretenida las múltiples partidas que vemos en los siete capítulos. Quienes manejan pocos conceptos del deporte, el montaje entre tablero, piezas, miradas y espectadores, no necesitarán esforzarse demasiado para saber cuál es la instancia de la partida en la que se encuentran, ¡y se recrean más de 300! 

Ese tránsito entre los pequeños torneos zonales al máximo nivel del ajedrez sería poco para hacer de Gambito de Dama algo más que un drama convencional si no coincidiera con los años preadolescentes y adolescentes de Beth, y su historia de abandonos, pérdidas, adicciones y, en algún punto, un ego y una psiquis descontrolados. 

Así y todo, no buscan convertirla en una heroína. Por el contrario, vemos sus miserias, asistimos a sus puntos bajos –aunque no tan patéticos como para que luego metan la típica historia de redención–, y malos tratos desde y hacia sus rivales (hombres) que, por la magia de la ficción, terminan convirtiéndose en sus parejas sexuales y amigos. 

Ese, tal vez, es el punto menos verosímil de Gambito de Dama, dado el alto nivel de la competencia. Sin embargo, la actuación de Anya Taylor-Joy todo lo llena: sus ojos, su manera de moverse, los cambios físicos sugeridos por el maquillaje, cortes de pelo y vestuario recrean perfectamente esos años, que son difíciles para todos y todas, mucho más si sos una huérfana prodigio del ajedrez.

El concepto de genio que maneja la serie es también particular, porque insiste en ciertos costados autodestructivos, pero no desdeña el trabajo obstinado, la profunda creatividad y la dedicación casi absoluta a la meta. 

Las secuencias en las que Beth imagina las partidas en el techo de los cuartos que habita dan cuenta de cómo su mente está completamente absorbida por el juego y, de una manera similar, la historia absorbe al espectador que esté dispuesto a ver cómo alguien elude el dolor al encontrarse con una pasión que, al mismo tiempo, le potencia y le consume la vida, pero con un final feliz.  

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El Juicio de los siete de Chicago: las buenas prácticas del progresismo

Por Juli Fantini

Lo primero que hay que advertir respecto al dramaturgo, guionista y director Aaron Sorkin es que sus historias nunca son realistas, por más que se basen en hechos reales. Sorkin parte, de manera habitual, de un hecho real que pasa por el filtro de un idealismo progresista, propio de la elite de poder a la que pertenece, con una clara tendencia a declamar un deber ser que a veces funciona y otras no. 

Desde la estupenda Cuestión de Honor a Los siete de Chicago, el guionista dejó varias joyas para admirar como The West Wing (El Ala Oeste de la Casa Blanca, serie no disponible en el streaming argentino) o La Red Social (película sobre Zuckerberg y el origen de Facebook). Pero también escribió un par de series que se ocupan de la TV como Studio 60 on Sunset Street y The Newsroom, que fueron criticadas fuertemente por su exaltación de un mundo ejemplar muy severo con lo que efectivamente pasa en estudios y redacciones: la rivalidad entre buenos y malos está demasiado subrayada como para generar verosimilitud y potencia narrativa.

El Juicio de los siete de Chicago es la segunda película que dirige. La anterior fue Molly’s Game. La película iba a ser dirigida por Steven Spielberg, pero esto no pudo ser, aunque algunos momentos, sobre todo los melodramáticos, evocan el estilo spielberiano. 

Esta película estrenó en Netflix el viernes 16 de octubre y condensa, con sutileza, todos los elementos del universo Sorkin: un grupo de hombres extremadamente inteligentes, cuya articulación al hablar es ejemplar y que, al mismo tiempo, lo hacen a una velocidad imposible. También está el hecho judicial que sirve de cuento moral para pensar el presente de manera crítica. 

El Juicio de los siete de Chicago no tarda ni 20 minutos para entrar en acción. Este juicio ya ha sido motivo de otras películas y documentales por su importancia histórica en la política estadounidense. 

En concreto, se ambienta en el año 1969 y narra el juicio a siete manifestantes y activistas acusados de conspirar contra la seguridad nacional durante las protestas contra Vietnam, en el marco de la fallida Convención Demócrata de 1968. Lo interesante del abordaje que hace Sorkin es pensar la famosa contracultura política de fines de los años sesenta con un nivel de profundidad que resuena en el presente. 

La escenificación del juicio, fiel a lo mejor que ha hecho Hollywood al respecto, incluye unos flashbacks que explican cómo llegaron hasta ahí y lo central es lo injusto de la acusación. En ese marco, no se priva de marcar las diferencias entre las facciones de la izquierda o el progresismo de la época, a través de los posicionamientos ideológicos de los acusados. Esto, sobre todo, queda plasmado en la relación entre los personajes de Sacha Baron Cohen que interpreta a Abbie Hoffmman y el de Eddie Redmayne en la piel de Tom Hayden, cada uno parado en las antípodas del cambio de sistema en discusión: revolución desde afuera o reforma desde adentro.

Pero más allá de quiénes están sentados en el banquillo, es la guerra de Vietnam y el movimiento antibélico lo juzgado. Como bien lo expresa el personaje de Baron Cohen: el juicio es político y lo que está en cuestión son las ideas de los siete. 

La locura y la arbitrariedad bélica llegan a la sala de audiencias con escenas que cuesta creer que hayan sucedido, pero que no se alejan de los hechos, como cuando uno de los acusados –luego desestimado- es amordazado para evitar el desacato: el caso de Bobby Seale (Yahya Abdul-Mateen II), presidente nacional del partido Pantera Negra.

La escenificación del juicio le cae perfecto a Sorkin para poner en acción toda su experiencia como dramaturgo, en las dinámicas de los enfrentamientos entre las dos fuerzas en pugna. En este punto se luce el más malvado de los personajes, el juez Julius Hoffman, representante paranoico de la rancia tradición conservadora judicial que existe en todas partes (y épocas) del mundo, interpretado por un Frank Langella soberbio. 

Dato, no spoiler: tal como lo había determinado el gobierno de Johnson, la investigación posterior culpó directamente a la policía y al alcalde de Daley por los desastres ocurridos en las calles. El juicio en sí quedó como una de las grandes vergüenzas nacionales de los estadounidenses. 

El director supo retratar este juego de poder, al utilizar elementos centrales de una democracia en pleno funcionamiento de sus instituciones, que es puesta en jaque: el freno a los abusos gubernamentales, el derecho de protesta, la invulnerabilidad de la libertad de expresión, la funcionalidad de los servicios de inteligencia, entre otros. 

“¡El mundo entero está viendo!”, gritan las personas que apoyan a los acusados frente al tribunal. Esta frase se repite en otros diálogos. Y también resuena hoy, a días de las elecciones en EE. UU., que pueden darle continuidad a la presidencia de Donald Trump. 

Y, si bien Sorkin muestra los atropellos a través de los actos concretos de la justicia a favor de la política de turno, El Juicio de los siete de Chicago es una profunda meditación sobre la genuina contracultura y sus personajes, más allá del grupo de fumones radicales obsesionados con el amor libre, que suele ser la representación más habitual en las películas que recrean la época. 

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The 40-Year-Old Version, ¿dónde está la libertad?

Por Juli Fantini

La película de Netflix escrita, dirigida y protagonizada por Radha Blank es una síntesis entre Woody Allen, Spike Lee y Norah Ephron en tiempos del Black Lives Matters, con una ternura inconmensurable.

La mayor virtud de The 40-Year-Old Version es la creación de un mundo propio. La historia es la de una mujer negra con sobrepeso que supo ser una promesa del teatro como dramaturga antes de cumplir los 30. La pérdida de su madre y el tiempo transcurrido –un año de duelo– la llevan a preguntarse si, bajo las difíciles circunstancias, aún puede ser una artista.

Así, se abren tres caminos: “transar” con el mainstream de Broadway (que valora su talento, aunque le pide demasiado a cambio), incursionar en el teatro independiente del barrio, o patear el tablero y volver a su hobby de la adolescencia: el hip hop.

Estos dilemas profesionales de una persona a punto de ingresar en la normativa mediana edad –los 40– no son el tema central de la película, sino el contexto del desarrollo de la pregunta fundamental que atraviesa a Radha (persona y personaje comparten nombre): si puede o no tomar el control de su vida. Y cómo.

Este conflicto no se cuenta desde la típica estructura de la comedia romántica –aunque retoma algunos elementos de las mejores del género–, sino que asume un tono paródico que apela a la ternura, la empatía y el sentido del humor para narrar el dilema vital.

Con esos recursos, Blank elude el esquema del camino del éxito –tan propio de la meritocracia del “american way of life”– para asumir los grises como componentes del cuento de autoconocimiento de esta mujer afroamericana en un mundo de blancos –la escena teatral de Nueva York, esos que le ponen el precio y las medidas a las cosas–, a quien se le abre la posibilidad de subvertir un orden personal que, ya lo sabemos, es político.

Sin embargo, y con esta premisa, la realizadora no recurre a los clichés reivindicativos de mujer-con-dificultades-que-logra-imponer-su-mirada-en-un-mundo-adverso, sino que la operación es mucho más sofisticada y sutil (aunque en un par de escenas abandone la sutileza): la lucha es contra ella misma, y las puertas que decide abrir y cerrar.

La comedia que se termina de construir tiene algo de la biografía de Blank que son también las luchas de muchísimos artistas con talento que buscan el reconocimiento de su obra. También está presente el peso de haber sido una joven promesa, así como el destino de la docencia como la única salida para la supervivencia, aunque la protagonista se sienta satisfecha con el intercambio con los adolescentes.

Otro aspecto interesante de The 40-Year-Old Version es el posicionamiento que hace frente a las cuotas de minorías subrepresentadas en el arte y las consecuentes exigencias respecto a qué se debe contar, que parte del “erotismo que despierta el dolor negro en la mirada de los blancos”.

El rechazo del personaje central a esa perspectiva es la otra gran discusión que se advierte durante todo el film. Ella lo define como “poverty porn”: el porno de la pobreza que parte de las buenas intenciones de representar lo velado, pero termina siendo una especie de pornografía del dolor ajeno. Ejemplos sobran. 

Esta historia no es la que sugiere la mala traducción del título en español que le puso Netflix –Rapera a los 40–: una mujer que cambia de carrera y triunfa en el mundo de la música. Todo lo contrario. Es el relato de una artista hambrienta de poner su talento en movimiento, con algo de sátira sardónica del esnobismo del mundo del teatro neoyorquino (no tan distinto a otras escenas del arte local). 

La película, al fin y al cabo, es una carta de amor a las vocaciones artísticas y las posibilidades que las conducen o no hacia la libertad creativa, aunque el resultado no sea el esperado, aunque no se concreten, aunque el éxito sea otra cosa. 

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Descansa en paz, Dick Johnson, la muerte del padre

Por Juli Fantini

Esta reseña contiene spoilers, detalles de la trama del documental. 

Según la relación que se tenga con la muerte, este documental puede caer como un baldazo de agua fría o un momento excepcional, desde lo cinematográfico y también lo emotivo. Dick Johnson is dead llegó a Netflix el 2 de octubre y su título poco atractivo tal vez no llamó a demasiada gente a darle clic, pero vale la pena.

Dirigido y protagonizado por Kirsten Johnson y su padre, el documental está atravesado por el humor negro y sirve de catalizador de la narrativa que se ocupa, justamente, del deterioro y la, se supone, inminente muerte de Dick, quien padece de mal de Alzheimer.

La intención final es la de una hija queriendo eternizar a su padre a través de una película. La forma es lo radical. Un planteo que puede resultar algo revulsivo para espectadores con pruritos sobre la experimentación cinematográfica. Es que en Dick Johnson is dead se concretan distintas muertes violentas y posibles del papá de la realizadora a través de la magia del cine. Es decir, los efectos especiales. Todo con el consentimiento de Dick, por supuesto, un psiquiatra que tuvo que retirarse por el avance de su enfermedad, la misma que tuvo su mujer unos años atrás.

Fuera de didactismos de libros de autoayuda, la película no propone ninguna fórmula para afrontar la inminente muerte de un padre, sino un homenaje en vida a un tipo adorable, y un vínculo con su hija que es conmovedor. Sí hay algo de terapéutico, tal vez por la profesión de Dick, sobre todo para la realizadora, que puede concretar un acercamiento inusual e intenso a su padre, mientras introduce reflexiones a través de las conversaciones “privadas”, que son genuinamente universales. 

Así, asistimos a un tributo a un padre en vida, pero también a una muestra de lo que se denomina cine dentro del cine: las posibles muertes absurdas de Dick sirven para descomprimir desde el humor. Pero no aparecen aisladas, sino que se muestra la producción de las escenas que incluyen dobles de riesgo, sangre falsa, entre otros elementos propios de los efectos utilizados. Allí, técnicos, coordinadores, productores también se vinculan con este ser adorable que admira la tarea que hacen, con él en el centro de las cosas.

La exposición de la relación afectiva entre padre e hija, amorosa, aparece como una estrategia personal de la realizadora. Sin dudas que descomprime la pena de saber del final inexorable de Dick (aunque aún no ha muerto), mientras introduce el drama del avance de su deterioro cognitivo. Algo mucho más terrible que ver a Dick aplastado por un aire acondicionado que cae desde un edificio en plena calle. 

El código compartido hace posible que esas escenas no resulten disonantes, sino que los llevan a reírse, juntos, de la muerte. Sin embargo, las que priman y son las más sobresalientes los tienen a los dos conversando e intercambiando experiencias cotidianas, como el cumpleaños 86 de Dick. 

Dick Johnson is dead también introduce en un segundo plano, presente durante todo el relato, una problemática común entre quienes tienen padres mayores con alguna enfermedad que requiere de cuidados y atención permanente. Vemos cómo Dick se muda de Seattle a Nueva York para vivir en la casa de su hija, ya que no puede valerse por sí mismo. Incluso se expone una conversación en la que se plantea un posible futuro en un hogar de cuidados, como sucedió con la madre. Ahí aparece la resignación frente al avance de la enfermedad, lo más crudo del documental y, tal vez, lo más universal. 

La película es una carta de amor y también un obituario anticipado. Los 89 minutos que dura desafían a la muerte y animan a pensar en los vínculos que se tienen y no, aunque no sean tan buenos el de Dick y Kirsten. El experimento audiovisual deriva en un rescate de las posibilidades disruptivas que el cine tiene desde siempre: invertir la realidad y crear algo bello y conmovedor.

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Estreno de Patria, el terrorismo desde lo doméstico

Por Juli Fantini

Esta reseña no contiene spoilers.

Lo visto en el debut de la esperada serie Patria fue un capítulo de presentación: quién es quién en las dos familias que encarnan el enfrentamiento que hace espejo, “el conflicto”, y la empatía inmediata hacia las dos madres que protagonizan esta historia, basada en la novela bestseller de Fernando Aramburu.

Patria (HBO, domingos a las 21) es una apuesta que se mete con el terrorismo de ETA en el país vasco desde lo doméstico. Su creador –showrunner– es Aitor Gabilondo, el guión corre por su cuenta y también del autor de la novela, Aramburu.

El desafío es doble: adaptar una novela de casi 650 páginas a ocho capítulos y, al mismo tiempo, dar cuenta de cómo dos familias experimentaron el accionar de la banda terrorista durante décadas. La novela lo logra, la serie –al menos en su primer capítulo–, pensada para un público internacional, aplica cierto didactismo en los hechos históricos en los que se basa. Es que el fenómeno literario, que vendió millones de copias en todo el mundo desde que fue publicado en 2016, fue traducido a 32 idiomas. 

Como con La Amiga Estupenda (la serie basada en las novelas de Elena Ferrante), esos son motivos más que válidos para que HBO decida su traslado al mundo de las series, sin adaptar la narrativa, sino con equipos, actores y locaciones que respetan rigurosamente la historia original. 

Patria es una historia, la del terrorismo en el País Vasco, pero también –con todos los peros posibles– la de otras divisiones y enfrentamientos entre familias y amigos por cuestiones políticas en épocas de hiperpolarización. 

El caso concreto de la organización terrorista ETA, que dejó el trágico saldo de más de 800 muertos, lleva dos años disuelta y casi una década de renuncia a la lucha armada por la independencia, pero las heridas –dados los debates que suscitó en España– persisten. Tal vez, no hay una cronología ni una lógica que determine cómo o cuándo la muerte deja de doler. 

Es, justamente, con el anuncio del adiós a las armas como comienza Patria, la serie. En los primeros minutos, se ve el anuncio televisivo del alto de fuego en 2011, y las inmediatas lecturas disímiles que hacen la viuda de un hombre asesinado por ETA y la madre de un terrorista aún encarcelado. Ellas son Bittori (Elena Irureta) y Miren (Ane Gabarain). Sus dolores serán el arco a través del cual Gabilondo contará la historia, la de cómo el terrorismo les cambia la vida. 

Tras el alto del fuego, Bittori vuelve al pueblo para saber quién mató a su marido, y los 30 años del conflicto se traducen en cada interacción entre las protagonistas de la historia y sus círculos familiares y de amigos. 

El arranque en seco, del asesinato de Txato, y la imagen de Bittori sola en el medio de la calle pidiendo por una ayuda que nunca llega exponen de manera contundente los códigos del miedo enraizados en la sociedad de esa época. 

La serie tiene varios aciertos en el planteo narrativo: los flashbacks están bien utilizados: el permanente ida y vuelta no confunde, por el contrario, posiciona al espectador frente al drama. La ruptura de los lazos sociales que supieron unir a las mujeres también sirve para profundizar sus características personales a través de lo que hacen o dejan de hacer. 

También dan perfectamente con el clima de época a través de una reconstrucción de los dos momentos históricos que no estiliza por demás. Hay una decisión clara de ir por el tono y los recursos del documental, que acentúan el hecho de que ETA fue una realidad en el País Vasco, a pesar de que la historia que se cuenta es de ficción. Suma a la verosimilitud el hecho de que casi todos los actores son oriundos de la región.

Así y todo, Patria no cae en el maniqueísmo de querer “contar los dos lados de la historia”. Tanto la novela como al menos el primer capítulo de la serie se proponen la descripción de un viaje que es político pero profundamente personal: las emociones indigeribles de los protagonistas y coprotagonistas de esta historia de violencia la hacen universal. Frente al horror y al terror, Patria puede pecar de ahondar en el registro del melodrama, pero se justifica en la dimensión doméstica que eligieron para contar el drama. Un último apunte al respecto. El 30 de octubre, Amazon Prime Video estrena los 8 capítulos de la serie El Desafío: ETA, un documental que reconstruye la historia del grupo terrorista vasco y que incluye hasta entrevistas con cuatro expresidentes españoles: Felipe González, José María Aznar, José Luis Rodríguez Zapatero y Mariano Rajoy.

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Emmys: un mapa de qué vale la pena ver (incluso entre los perdedores) y dónde

Por Juli Fantini

El domingo se entregaron los Emmys, un premio que destaca lo mejor de la televisión en Estados Unidos, concepto cada vez más laxo dado el crecimiento de las plataformas de contenidos audiovisuales. Y, más allá de los ganadores, cuya extensa lista se replicó en la semana en los sitios de noticias sin parar, sirven estos subrayados de la Academia para valorar algunos y algunas que quedaron fuera de los ganadores, y también para ver alguna que otra producción que pasó desapercibida en la era de los estrenos permanentes.

A modo de resumen, Watchmen (HBO) se llevó once estatuillas, entre las que destaca a la de mejor serie limitada; basada en una novela gráfica, es una especie de secuela de la historia original. Acá la pregunta es quién vigila a los vigilantes. Asistimos a un mundo en el que Robert Redford es el presidente de los Watchmen, unos superhéroes enmascarados que trabajan para la policía y el combate del delito borra la línea entre los buenos y los malos, con un claro mensaje antirracista y una profunda reflexión sobre el racismo institucionalizado en los Estados Unidos.

Quedó segunda Succession (HBO), con siete, incluido el premio a la mejor serie dramática; la historia de un magnate de los medios y sus hijos con relaciones tóxicas y disfuncionales por doquier, además de una carrera por el poder que no conoce límites. 

Y la sorpresa para el público argentino fue Schitt ‘s Creek, con nueve premios. La serie canadiense que lleva 6 temporadas emitidas acaparó toda la categoría comedia, y aún no se puede ver por los canales convencionales en Argentina. Algunos críticos explican el fenómeno de esta serie del montón por la cuarentena: fue la comedia con la que enganchó al público estadounidense durante el aislamiento. 

Ahora, sí, de las categorías principales, va un pequeño mapa de visualizaciones recomendadas y dónde ver tanto las ganadoras como las que fueron nominadas y tal vez hubieran merecido un premio. 


CATEGORÍA 

Actriz principal en una serie de comedia

Ganó: Catherine O’Hara, Schitt’s Creek

Debería haber ganado: Rachel Brosnahan, The Marvelous Mrs. Maisel (Amazon Prime Video)

¿Por qué?

La actriz que interpretó a Rachel en House of Cards, viene recibiendo reconocimientos de manera permanente desde que estrenó La Maravillosa Señorita Maisel en 2017, y su trabajo en la última temporada ameritaba un premio más. En un momento en el que el drama se impone sobre las buenas comedias, que no abundan, Rachel Brosnahan logró, de nuevo, no perder el pulso cómico y nostálgico gracias a un guion y dirección excepcionales, y aun así darle a su personaje una profundidad dramática notable al contar la historia de una mujer que sale al mundo del trabajo, nada más y nada menos que el del stand up en Nueva York. 


CATEGORÍA 

Actor principal en una serie de comedia

Ganó: Eugene Levy, Schitt’s Creek 

Deberían haber ganado: Ted Danson, The Good Place (Netflix) y Michael Douglas, The Kominsky Method (Netflix)

¿Por qué?

Era necesario rescatar a los dos veteranos incluidos en la categoría porque tanto Ted Danson como Michael Douglas, a pesar de que la consagración les llegó hace rato, ponen todo su esfuerzo y talento en hacer reír. 

Danson, por su parte, protagonizó durante años Cheers, luego se sumó a la franquicia CSI y la comedia lo extrañaba. Su papel en The Good Place es una delicia y la dinámica con Kristen Bell debería generar otra categoría en los premios: la de la buena química; una serie sobrevalorada, extremadamente cómica, pero también una reflexión sobre la ética. 

Por su parte, Douglas, una megaestrella de Hollywood, en El Método Kominsky (de Chuck Lorre, el creador de The Big Bang Theory) en principio, se burla de sí mismo y de los actores de su generación que perdieron el brillo que los hizo célebres. En el rol de un actor mayor que trabaja como coach de actuación, aborda con mucha sensibilidad y compromiso las problemáticas del paso del tiempo y de cómo la sociedad suele descartar a los mayores, que viven, se ríen, tienen sexo y, en muchos casos, no tienen vidas resueltas y deben seguir batallándola. 


CATEGORÍA

Mejor guion de comedia

Ganó: Daniel Levy, Schitt’s Creek 

Podría haber ganado: What We Do in the Shadows (Fox Premium)

¿Por qué?

El principal motivo por el cual esta serie merece la pena ser vista, y debería haber sido reconocida, es porque sus protagonistas son dos de los creadores de Flight Of The Conchords: Jemaine Clement –uno de los integrantes del dúo cómico detrás de la serie neozelandesa– y de su director y guionista Taika Waititi, recientemente reconocido por Jojo Rabbit, la película que se llevó un Oscar a mejor guion adaptado. 

Con el formato de falso documental, sigue la historia de un grupo de vampiros que viven en Nueva York y cuentan su experiencia de una vida que lleva cientos de años y que merece ser narrada, en clave cómica, por supuesto. 


CATEGORÍA 

Mejor dirección para una serie de comedia

Ganó: Andrew Cividino and Daniel Levy, Schitt’s Creek 

Debería haber ganado: Amy Sherman-Palladino, The Marvelous Mrs. Maisel (Amazon Prime Video)

¿Por qué?

Porque la creadora de Gilmore Girls es la reina de la screwball-comedy moderna: una traducción forzada define a este subgénero como “comedia loca”. Se caracteriza, en la versión de Sherman-Palladino, por tener diálogos donde prima el sarcasmo dichos a toda velocidad, con una impresionante cantidad de referencias, al tiempo que los actores interactúan con total naturalidad como si se tratara de una conversación común y corriente.  


CATEGORÍA 

Actor de reparto en una serie de comedia

Ganó: Daniel Levy, Schitt’s Creek

Debería haber ganado: Sterling K. Brown, The Marvelous Mrs. Maisel (Amazon Prime Video)

¿Por qué?

Porque cualquiera que se haya enganchado con This Is Us podrá ver el amplio registro actoral de Brown, aunque su participación en la serie sea breve. Reggie es tan distinto a Randall Pearson que cuesta reconocerlo en su primera aparición. Interpreta al mánager de un cantante al que Midge Maisel acompañará en su gira por los Estados Unidos, un tipo extremadamente serio y comprometido con su trabajo, en una relación de protección extrema con Shy, la estrella que no sería nadie sin él, aunque el reconocimiento público nunca llega. 


CATEGORÍA

Actriz de reparto en una serie de comedia

Ganó: Annie Murphy, Schitt’s Creek

Podría haber ganado: Yvonne Orji, Insecure (HBO)

¿Por qué?

Porque su rol de Molly en Insecure le llegó sin ningún tipo de experiencia actoral, y eso se evidencia en el registro naturalista de su actuación, como la amiga de la protagonista, Issa Rae, con quien establece una relación de amistad tan intensa como amorosa. La evolución de ese vínculo, así como el del personaje de Orji, son un retrato de la amistad entre mujeres y sus altos y bajos. 


CATEGORÍA

Mejor serie de comedia

Ganó: Schitt’s Creek

Podría haber ganado: The Marvelous Mrs. Maisel (Amazon Prime Video)

¿Por qué?

Porque, si bien es difícil sostener en el tiempo una comedia de estas características –lleva tres temporadas y renovó para una cuarta–, el viaje personal de Midge (de las labores domésticas al mundo del espectáculo del stand up), a medida que descubre el mundo más allá de la parte más rica de Manhattan es tan rico en detalles como en el vestuario y la ambientación de la serie.   


CATEGORÍA

Serie sobresaliente de variedades

Ganó: Last Week Tonight with John Oliver (HBO) 

Podría haber ganado ninguna de las otras, es la mejor. 

La mayor virtud de Last Week Tonight es, además de inscribirse en la prestigiosa tradición de los talk shows nocturnos, su producción periodística y la libertad con la que trabajan para meterse, literalmente, con casi todas las corporaciones. John Oliver es un inglés sin demasiado carisma y con una voz estridente que, en un raro movimiento, usa esas características para sumar sátira y credibilidad a los informes periodísticos que se emiten cada domingo.  


CATEGORÍA

Actriz principal en una miniserie/película para televisión

Ganó: Regina King, Watchmen (HBO)

Podrían haber ganado: Shira Haas, Unorthodox (Netflix)

Esta categoría era dificilísima, y hubiera sido un gesto osado premiar a Haas. Si bien Poco Ortodoxa no es una serie que esté a la altura de Watchmen, la interpretación de la actriz israelí es descomunal: el retrato de liberación de esa joven judía ortodoxa que decide escapar de su comunidad tiene todos los elementos de esos famosos tour de force que suele elogiarse en actores consagrados. Tal vez es el cuerpo menudo de la actriz y su carencia de estridencias lo que infravaloró una de las mejores interpretaciones vistas en Netflix este año. Su Esther es conmovedora e inspiradora; con solo prestarle atención a sus ojos, no hace falta nada más.


CATEGORÍA 

Actor principal en una miniserie/película para televisión

Ganó: Mark Ruffalo, I Know This Much Is True (HBO)

Deberían haber ganado: Paul Mescal, Normal People (Starz Play)

¿Por qué? 

Porque el debut de Mescal, de tan solo 24 años, es una de las más gratas sorpresas en un contexto en el que faltan galanes con pasta de los clásicos de mediados del siglo pasado, y también con talento. Su composición del atribulado Connell es delicada y verosímil. Sin dudas, el descenso del personaje cuando atraviesa una depresión tiene un realismo pocas veces visto en TV. Pocas palabras, pocos gestos, poca acción, y, sin embargo, el peso del conflicto se evidencia hasta por los poros del actor. Colaboró muchísimo la química con Daisy Edgar-Jones (Marianne), su pareja en la ficción. 


CATEGORÍA

Mejor guion en una miniserie o película 

Ganó: Damon Lindelof and Cord Jefferson, Watchmen (HBO)

Podría haber ganado: Sally Rooney y Alice Birch, Normal People (Starz Play)

¿Por qué?

La novela de Sally Rooney fue un fenómeno literario en los países de habla anglosajona, por lo que su adaptación fue vista de cerca por el fandom. En ella participó la propia autora y Alice Birch. Esa colaboración fue más que exitosa, porque la novela está plagada de monólogos internos y la serie carece del viejo recurso de la voz en off, típico en algunas adaptaciones cinematográficas. El traspaso a 12 capítulos de media hora de los viajes emocionales de los protagonistas funciona, porque justamente dejan de lado los recursos literarios y adaptan la historia al código audiovisual.    


CATEGORÍA

Mejor dirección para una serie limitada o una película

Ganó: Maria Schrader, Unorthodox

Debería haber ganado: Lenny Abrahamson, Normal People (Starz Play)

¿Por qué?

El director de Room, Lenny Abrahamson, logra en los capítulos que le toca dirigir de Normal People captar la química entre los protagonistas y los vaivenes entre la intimidad y la distancia que se dan a lo largo del tiempo y espacio con una atención por los detalles de cómo evoluciona la relación entre Connel y Marianne de una forma exquisita y romántica. La intimidad se sostiene sin exaltaciones ni mal gusto, como si la cámara no estuviera ahí, mientras la historia sucede.  


CATEGORÍA

Actor de reparto en miniserie

Ganó: Yahya Abdul-Matteen II, Watchmen 

Debería haber ganado: Tituss Burgess, Unbreakable Kimmy Schmidt (Netflix)

¿Por qué?

Porque Titus se roba todas las escenas de la serie. El guion está puesto a disposición del actor, ladero de la protagonista, para que este personaje gay explote en comicidad, pero no desde un punto de vista estereotipado. Desde su aparente distancia emocional, Titus traduce lo mejor de las ideas sobre qué es la comedia de Tina Fey, a través de su cuerpo y corazón enormes. 


CATEGORÍA

Actriz de reparto en una serie limitada

Ganó: Uzo Aduba, Mrs. America (Fox Premium)

Debería haber ganado: Toni Collette, Unbelievable (Netflix)

¿Por qué?

Tanto Toni Collette como Merrit Weaver tienen la tarea de interpretar a dos detectives que investigan un crimen en el que no hay un muerto, sino delitos sexuales, con un gran compromiso por la historia real que se retrata. En el caso de la actriz australiana, que siempre brilla en todos los géneros, su detective tiene las características de otras recias y ultraprofesionales investigadoras que se ven en la serie, con la diferencia de que las complejidades derivan de la lucha contra la misma fuerza que integran. El arco narrativo del personaje pasa de una mujer consumida por el trabajo que está acostumbrada a trabajar sola a la inevitable necesidad de trabajar en equipo. 


CATEGORÍA

Película de televisión 

Ganó: Bad Education (HBO)

Podría haber ganado: Ninguna de las otras. Fue la mejor. 

¿Por qué?

Porque la historia sobre la administración de un colegio público y las maniobras corruptas, basada en hechos reales, encuentra un escenario inesperado, y atractivo, para dar cuenta de una intriga propia del mejor cuento policial. 

Conecta con esa carrera frenética de muchos padres por conseguir el mejor colegio para sus hijos, con la corrupción extendida en todas las capas de la sociedad y, al mismo tiempo, la ambición desmedida y la necesidad de hacer lo mejor para la comunidad liderada, a cualquier precio. 

Esa presión en ámbitos escolares, en momentos de discusión sobre la meritocracia, tanto para directivos como para alumnos, es el subtexto destacado de esta excelente película que ganó, y se lo merecía. 


CATEGORÍA

Miniserie

Ganó: Watchmen (HBO)

Podrían haber ganado: Cualquiera de las nominadas, pero sin dudas el premio a Watchmen hizo justicia. 

No quedan dudas de que además de sus virtudes estéticas y de producción, Watchmen gana porque dialoga de manera directa con el conflicto sobre el odio racial que persiste en Estados Unidos. 

La serie es una especie de continuidad de la novela gráfica de Alan Moore, fundacional, que se toma ciertas licencias para contar desde el mismo universo alternativo y con la estética y las reglas de los cómics un profundo planteo sobre la seguridad, la justicia por mano propia, la identidad y la espantosa historia de violencia racial que llega al presente de la serie a través del concepto de trauma transgeneracional: de la esclavitud a la segregación y a la actual discriminación sistémica. 

Al mismo tiempo, no deja de contar qué fue de la vida de los protagonistas de la historia original, esos extravagantes superhéroes en un mundo atípico pero cercano, dados los sucesos que nos tocan vivir. 


CATEGORÍA

Actor principal en una serie de drama

Ganó: Jeremy Strong, Succession (HBO)

Podría haber ganado: Steve Carell, The Morning Show (Apple TV)

¿Por qué?

The Morning Show recibió críticas por dedicarle demasiado tiempo a los argumentos del personaje de Carrel, el conductor acusado de abuso y acoso por sus compañeras de trabajo. Sin embargo, esa decisión sirve para que el Mitch de Carrel, en representación de tantos, exponga los argumentos por los cuales se desestiman las denuncias y cómo las conductas en ámbitos laborales ejercidas desde la asimetría del poder no son consideradas reprochables, ni siquiera delito. El asunto del consentimiento lleva a Mitch a ni siquiera considerar una violación como tal, y sus micromachismos son valorados por él mismo como “poco graves”, en relación, por ejemplo, con lo hecho por Harvey Weinstein. Carrell logra darle a su Mitch la cuota exacta de repulsión y despecho justas. Él no entiende, hasta que lo acorralan y lo dejan solo.  


CATEGORÍA

Actriz principal en una serie de drama

Ganó: Zendaya, Euphoria (HBO)

Debería haber ganado: Jennifer Aniston, The Morning Show (Apple TV)

¿Por qué?

Porque Jennifer Aniston, en The Morning Show demuestra que, a pesar de las coincidencias entre su persona y el personaje, es una increíble actriz dramática. El peso de su Rachel de Friends se diluye para volver a sacar a la luz las características que demostró en algunas películas “independientes”, al tiempo que logra transmitir la desesperación de un inminente punto final en su carrera. Se ve a través de Alex el peso de una supuesta traición de su histórico compañero de trabajo, cuyos crímenes y transgresiones ella tal vez haya propiciado. Pero es una escena en particular, el enfrentamiento con su hija demandante, la que la termina de consagrar como la merecedora de este premio.  


CATEGORÍA

Mejor guion en una serie dramática

Ganó: Jesse Armstrong, Succession (HBO) 

Podría haber ganado: Peter Morgan, The Crown (Netflix)

¿Por qué?

El principal mérito del creador y guionista de The Crown es que muestra a la monarquía británica desde un punto de vista profundamente documentado que expone muchos de los sucesos más importantes del siglo XX, pero que, al mismo tiempo, cuenta una historia sobre cómo se ejerce el poder. Con un presupuesto descomunal, Morgan hace un retrato que no es antimonárquico ni satírico, sino que saca al reinado de Isabel del terreno de la fantasía y lo conecta con los hechos de su país y algunos del mundo, y también con sus propios escándalos privados. Así y todo, la “verdad histórica” le sirve para contar una buena historia, tragicómica, ostentosa, y de cómo la autoridad y el dominio de uno sobre otros se imponen sobre los deseos y expectativas personales. 


CATEGORÍA

Mejor dirección para una serie dramática

Ganó: Andrij Parekh, Succession (HBO)

Podría haber ganado: Mimi Leder, The Morning Show (Apple TV)

¿Por qué?

En The Morning Show se nota la experiencia de Mimi Leder como directora habitual de ER Emergencias, una serie que rompió varios moldes en los 90, incorporando desde una cadena como la NBC al darle una impronta de cine a un no tan clásico drama sobre médicos. Ese estilo se potencia más de 20 años después en el trabajo que hace en The Morning Show, con el desafío de, según sus propias palabras, filmar a las mujeres como los hombres fueron filmados desde siempre. El desafío –cumplido– en esta serie está en mostrar de manera verosímil qué pasa cuando la cortina de estos importantes programas de TV se corre. La decisión de filmar en un formato más grande dice que le posibilitó dar cuenta de lo íntimo de lo que sucede –el detrás de escena–, en contraposición con la extrema exposición de los personajes famosos de la TV.


CATEGORÍA

Actor de reparto en una serie dramática

Ganó: Billy Crudup, The Morning Show

Podría haber ganado: Bradley Whitford, The Handmaid’s Tale (Flow, DirectvGo)

El personaje de Crudup en The Morning Show confirma lo que ya sabíamos: es un gran actor y hace lo que quiere con dos líneas de texto. Pero el comandante Joseph Lawrence que interpreta Whitford en El Cuento de la Criada lo hacía merecedor nuevamente de un Emmy. Es la cuota de humanidad que necesitaba el lado de los malos. Sus contradicciones, su solapado sufrimiento (¿arrepentimiento?) y su manejo del poder fluyen en la interpretación del actor que puede dar cuenta, hasta a través de pequeños gestos, de la dualidad entre ser un villano –arquitecto de Gilead, ideólogo de las colonias– y un héroe controvertido, motivado por su ego y remordimientos más que por la genuina intención de ayudar a June. 


CATEGORÍA

Actriz de reparto en una serie dramática

Ganó: Julia Garner, Ozark (Netflix)

Debería haber ganado: Fiona Shaw, Killing Eve (Paramount)

Lo más interesante de la tercera temporada de Killing Eve es cómo el personaje de Shaw, Carol, asume algo así como el tercer protagónico de la serie. Se transforma en el eje que nos saca de la desquiciada relación entre Eve y Villannellle, sumergiéndonos en sus propias oscuridades. La mujer del MI6 que parecía invulnerable atraviesa una pérdida que la saca de sus deberes y la enfrenta a su antítesis, su hija, por demás emocional. La forma en la que la actriz muestra cómo Carol baja las defensas, en su particular manera, le da la dimensión humana que, por momentos, la serie pierde en su totalidad. Es la grata sorpresa de la última emisión, porque traslada el relato a un terreno poco abordado: las distintas crisis de una mujer madura con poder, cuyo estatus depende de mantenerse siempre en control, hasta que no da más, y Shaw lo hace de una manera maravillosa: con la elegancia y toda la flema británica que pueda entrar en una persona, o personaje.   


CATEGORÍA

Mejor serie dramática 

Ganó: Succession (HBO)

Debería haber ganado: The Mandalorian (Disney+, llega a Argentina en noviembre)

The Mandalorian no tuvo la popularidad merecida en este lado del mundo porque su plataforma de emisión original aún no llegó, pero la serie sí circuló por plataformas alternativas con la velocidad que alcanzan las naves del universo Star Wars

Y más que contraponerse a Succession (las series no tienen ningún punto de comparación), su mérito más importante es haber superado en narrativa a la última, y final, trilogía de La Guerra de las Galaxias

El problema con The Mandalorian es la histórica injusticia que sufren las ficciones de aventuras: no son ni dramas ni comedias –las dos categorías estanco de los premios–, sino que atraviesan varios géneros, incluyendo la acción, siempre mal considerada en los rubros no técnicos.

Las virtudes de The Mandalorian pasan por su fidelidad a lo mejor del mundo creado por George Lucas y, en particular, por la inclusión de un personaje muy peculiar, llamado The Child y su relación con el protagonista –una especie de matón a sueldo– en clave de western espacial. 

The Child fue bautizado en redes sociales como Baby Yoda, porque el personaje pertenece a la misma especie que el maestro jedi. Su ternura y su capacidad para usar la fuerza hicieron del personaje el mayor atractivo de la serie, y al mandalorian su protector, convirtiéndose esta en la trama principal de la producción que elevó la franquicia a sus niveles iniciales. 

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La imposibilidad de una isla

Por Julieta Fantini

El pasado lunes 14 de septiembre, HBO estrenó de manera simultánea en casi todo el mundo dos series que, de alguna manera, pueden equiparar su clima a los tiempos pandémicos. Llegaron los primeros capítulos de The Third Day, con Jude Law (The Young Pope) y Emily Watson (Chernobyl), y We Are Who We Are, la primera serie de Luca Guadagnino, el director de la celebrada película Call me by your name. 

Si bien estos dramas no tienen prácticamente nada en común en sus narrativas, abordan las problemáticas de dos recién llegados a lugares que les son, al menos en principio, hostiles, y con dinámicas propias de las famosas burbujas sociales que aparecen como alternativas para seguir la vida en comunidad frente al avance del coronavirus. Las escenas de The Third Day se desarrollan en una isla británica, mientras que las de We Are Who We Are, en una base militar estadounidense en Italia. Hasta ahí, las similitudes. 

El primero de los tres días. El capítulo piloto de The Third Day presenta a un hombre atribulado (Law) que en un paisaje rural se encuentra con una joven a punto de ahorcarse frente a la presencia de un niño. La chica es rescatada y el niño desaparece. Se ofrece a acercarla a su casa y, así, llega a la isla, que será el escenario no solo de este capítulo, sino de los que vienen, como un personaje en sí mismo. 

Como suele ocurrir en este tipo de relatos, la pequeña población de 93 habitantes es de una extravagancia que anuncia el desastre. La latencia de las tensiones por las características de sus habitantes y sus prácticas y hábitos se percibe desde el primer segundo en el que el forastero pone un pie en tierra al bajar de su auto y se entera de que se cortarán las comunicaciones durante algunos días por una fiesta que tendrá lugar en la isla. 

El creador de The Third Day es Dennis Kelly, conocido por una serie genuinamente de culto inglesa llamada Utopía, que tuvo dos temporadas entre 2013 y 2014, y ahora tendrá un remake de la mano de Amazon Prime Video.  

La miniserie se desarrollará en seis episodios y consta de dos partes: la primera, protagonizada por Jude Law, se titula “Verano”, y luego llega “Invierno”, con Naomi Harris (Moonlight) como protagonista. Sin embargo, en el medio, los creadores apuestan a una propuesta innovadora: habrá un tercer capítulo –en realidad, segundo, siguiendo la cronología de la historia– que se emitirá en vivo, durante 12 horas. Este episodio adicional se rodará en Londres y se transmitirá en simultáneo el 12 de octubre.

El tono de The Third Day recuerda a la película de terror Midsommar. De alguna manera, repite la fórmula de los recién llegados a una comunidad cerrada, con rituales que, se deduce, no pronostican un buen final para los protagonistas; también replica sus tonos saturados y su estilizada fotografía. Los límites entre lo real y lo mágico, potenciados por las creencias, se desdibujan en la película; habrá que ver qué sucede con la serie. Lo cierto es que los traumas individuales y la ritualidad obsesiva de la vida en comunidad se entrelazan con las claves de los relatos de terror, tanto en Midsommar como en la serie, para dar cuenta de una historia vista en varias oportunidades, pero que no deja de resultar atractiva. 

Hay una imagen en particular que sintetiza perfectamente la opresión de esa tensión: a la isla de Osea se accede por un pequeño camino (no hay puentes –o aún no se mostraron–) que queda inhabilitado cuando sube la marea. El plano aéreo de ese camino que desaparece por el agua indica más que los diálogos que establece el protagonista cuando conoce a los habitantes de la isla. 

Resulta difícil juzgar una serie solo por su capítulo inicial. Sin embargo, de lo que no quedan dudas es de la potencia interpretativa de Jude Law. El actor británico transmite con sutilezas las tribulaciones de un drama personal del que poco se conoce, y la perplejidad ante el inesperado paisaje en el que, de repente, se encuentra atrapado cuando interrumpe su viaje a algún lugar.  

Los secretos en el piloto aún no se exponen, pero un espectador entrenado sospecha absolutamente de todos. Así y todo, como sucede con la mayoría de las series que estrenó HBO en los últimos tiempos, desde el primer minuto se expone un subtexto, para el cual el clima ominoso de la narrativa sirve de excusa. En este caso, el de un hombre, padre de tres, que carga un trauma y algunos problemas económicos que lo tienen muy molesto. La llegada a la isla veremos si lo redimirá o lo terminará de hundir. Todo se inclina por la segunda opción.  

Somos lo que somos. We are who we are está protagonizada por el joven Jack Dylan Grazer (Eddie de la última It, Capítulo 2) en un papel que evoca de manera directa al de Timothée Chalamet en Call Me By Your Name, la película que puso a Luca Guadagnino en la mira de todo el mundo. 

El abúlico adolescente obligado por las labores de sus padres, madres en el caso de la serie, a vivir un tiempo en Italia es el tópico que se repite, aunque en la película el ambiente sea el de intelectuales, mientras que en la serie es el ejército de los EE. UU. en una fecha muy peculiar: el verano previo al triunfo de Donald Trump en las elecciones presidenciales de 2016.

Fraser es un típico snob neoyorquino de 14 años que se muda junto a sus madres, las dos militares, una de alto rango, a Veneto. La exploración de la base, sus alrededores y sus habitantes son el tema del piloto. Con la misma inconstancia y vaguedad de la adolescencia, los creadores eligen contar esa primera exploración de un lugar tan ajeno a la mayoría de las personas. Pero, al menos al principio, We are who we are no se ocupa de la vida militar en sí, sino de mostrarnos a los personajes y su compleja red de relaciones. Aparece, así, Caitlin, una chica por quien Fraser se siente atraído de manera inmediata y que lleva un tiempo viviendo en la base. Desde la primera mirada que cruzan se establece que la historia entre los dos será el tema de los 8 capítulos de We Are Who We Are, sobre todo en lo que tiene que ver con la identidad sexual, en formación y explícitamente fluida. 

Está claro que la serie es un coming on age, es decir un cuento de iniciación, cuya particularidad es que ocurre en una forzada recreación de la vida estadounidense, la base militar, en una Italia que la integra, y no tanto, en un verano. Las dinámicas con los lugareños son otro punto alto de la serie. También es una historia sobre lo que suele ocurrir en el verano, la vitalidad adolescente se potencia en la estación más calurosa para que, entre el aburrimiento y el despertar sexual, pasen cosas. 

La serie va lento, tal vez al ritmo producto del letargo del jet lag del largo vuelo hacia Veneto, y la banda sonora no subraya absolutamente nada; seguimos el pulso de las acciones a través de lo que suena en los auriculares de Fraser, la radio del auto o la música que sale desde una casa. 

We are who we are es, en su comienzo, un fresco que promete contar una buena historia adolescente, lejos de los sermones en los que suelen construirse las series del tipo, y dispuesta a resumir un clima de época en los últimos meses antes de que EE. UU. sucumba a la delirante presidencia de Trump. 

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The boys, superhéroes de los malos

Por Julieta Fantini

Esta reseña no contiene spoilers.

A propósito del estreno de la segunda temporada de The Boys en Amazon Prime Video el viernes 4 de septiembre, un crítico se preguntaba quién puede necesitar o demandar sutilezas en la ficción cuando Donald Trump es el presidente de los Estados Unidos.

Es que la serie, basada en un celebrado cómic, no ahorra en sangre derramada, cuerpos que explotan y una figuración bastante directa del universo que Marvel y DC –las dos compañías hegemónicas en esto de llevar historietas y novelas gráficas al cine y a la televisión– que apela a la parodia y da cuenta, también, de cómo la cultura del espectáculo lo fagocita todo. De entrada, para los creadores de The Boys, la fama es mala, muy mala. 

Hay un contexto de producción particular: hace 20 años que Marvel domina la taquilla mundial con Avengers/Los Vengadores y sus derivados; DC hace lo propio resucitando a Batman cada dos por tres y al resto de sus personajes. Sin embargo, la tradición del mundo del cómic es vasta y variada, y en los últimos años ha llegado al alcance del público masivo –por fuera de los cultores de las historietas– una serie de personajes que se alejan de la glorificación de estas personas con superpoderes, que ahondan en la profundidad psicológica que algunos del canon sí mostraron a partir de los 80 y que, por sobre todo, son narraciones que buscan deconstruir la imagen de lo superheroico. 

En ese camino se ubica The Boys, creada por Eric Kripke y basada en la historieta homónima de Garth Ennis y Darick Robertson.

Por lo pronto, hay una temporada completa disponible y tres capítulos de la dos, ya que Amazon decidió estrenar uno nuevo cada viernes. 

En la historia, “los chicos” son un grupito de parias de diferentes extracciones y con una motivación en común que, por supuesto, terminan convirtiéndose en los héroes de la serie. Su objetivo es desenmascarar a los Seven, los siete superhéroes principales que trabajan para una compañía justamente como eso, héroes y heroínas del mundo moderno, pero con características desdeñables: son corruptos, vanidosos, sádicos y totalmente integrados al sistema de celebridades del entretenimiento, con lo burdo en primer plano. 

Esos superhéroes, integrados a la vida y a las instituciones a través de una megacorporación que los administra como productos, no reparan en abusar de sus poderes porque tienen por detrás un equipo de relaciones públicas que limpia sus malos hábitos y acciones. Y no son solamente Los Siete, sino que, como si se tratara de un sistema de franquicias, hay “súpers” diseminados por todo el mundo, con distintas posiciones en el sistema de castas diseñado por la empresa que, por supuesto, tiene vínculos muy estrechos con el gobierno. 

En el camino de Deadpool (para alquilar en Google), The Boys recurre también al humor (negro) que debe tener cualquier parodia que se precie de tal. Es más, la serie parece darle la razón a Martin Scorsese cuando el año pasado publicó una controvertida columna en el New York Times en la que argumentaba por qué las películas de Marvel no son cine. 

La tesis principal del director de Taxi Driver es que el universo cinematográfico de Capitán América y Spiderman no es una forma artística, sino un producto de marketing. En ese sentido, las similitudes entre Disney y Vaught, la empresa que maneja a Los Siete, son evidentes.

Otras del tipo

Así y todo, la incorrección política de The Boys no va más allá de burlarse del poderoso, con el mismo tono cínico y oscuro que se vio en otra serie, The Preacher (Prime Video) aún más amplificado. Se trata de una adaptación de una novela gráfica detrás de la que también están Evan Goldberg y Seth Rogen en la que el héroe –antihéroe, en realidad– es un sacerdote tejano que descubre que Dios ha dejado su puesto y desatado una serie de desastres en el mundo. 

En la misma sintonía está The Umbrella Academy. Con un tono delirante, la serie de Netflix que lleva dos temporadas emitidas, reúne a un grupo de “hermanos” con superpoderes inusuales, quienes fueron criados por un excéntrico millonario y cuya misión es evitar el apocalipsis y tolerarse en sus diferencias. También aquí el recurso metanarrativo se propone ridiculizar la solemnidad de los universos de Batman, Superman o Los Vengadores.  

Por último, y solo para mencionar una reciente, Doom Patrol (HBO) –un cómic que surgió en los años 60 y que tuvo varias etapas y evoluciones– completa esta lista, porque propone la misma premisa: otra serie paródica de La Liga de la Justicia, pero en un tono más existencialista, ya que los protagonistas reniegan de sus poderes y anhelan lo que tantos hoy: una vida normal. 

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Crímenes de familia: todo sobre las madres

Por Julieta Fantini

(Esta reseña contiene spoilers, se cuentan detalles de la trama de la película)

Ricardo Piglia, en sus Tesis sobre el cuento, dice que un cuento siempre narra dos historias. Una en primer plano y otra en secreto. “El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1”, escribe el autor de Respiración Artificial y agrega que cada una de las dos historias debe contarse de un modo distinto.

En Crímenes de Familia, los dos procesos judiciales ocupan casi el mismo tiempo en pantalla y el efecto sorpresa nunca llega, porque lo desciframos desde un comienzo. Esto no es un problema, sino una intención, porque la película que eligieron ver los argentinos en los últimos días –está en lo alto del ranking que elabora la plataforma– no se propone descifrar quién es el culpable de los crímenes que se juzgan, sino mostrar el viaje interior del personaje de Cecilia Roth y, a través de ella, destacar un necesario cambio de conciencia respecto a la violencia de género.

La película llegó directamente a Netflix el 20 de agosto, tras un frustrado estreno en mayo en los cines argentinos, cerrados por las medidas de aislamiento obligatorio. Dirigido por Sebastián Schindel (conocido por El Hijo y El Patrón, radiografía de un crimen) y con la Roth acompañada por Miguel Ángel Solá, Benjamín Amadeo, Sofía Gala Castiglione, Yanina Ávila, Paola Barrientos y Diego Cremonesi, este es un drama familiar de denuncia más que uno judicial, por más que durante la narración se muestren dos juicios.

La historia es la de Alicia (Roth), madre de Daniel (Amadeo), quien ha sido denunciado por su expareja (Gala) por violación e intento de asesinato y fue detenido. Completan el cuadro familiar el flemático marido de Alicia, Ignacio (Solá), y Gladys (Ávila), la empleada doméstica que también vive en la casa junto a su hijo pequeño, a quien Alicia trata como un nieto, en reemplazo, tal vez, del propio, al que prácticamente no ve por los conflictos entre su hijo y exnuera. Alrededor del personaje de Roth, se desarrolla el conflicto de Crímenes de Familia, sobre los límites que una madre puede atravesar para proteger a su hijo, aunque este haya cometido los crímenes más horribles.

Crímenes de Familia se basa en dos historias reales, sin vínculo entre sí, aunque podría omitirse esta advertencia porque tanto las maniobras jurídicas como la negación en la que vive Alicia resultan completamente verosímiles, al igual que las realidades que atraviesan las otras dos madres de la película, una que denuncia y la otra denunciada.

Los procesos que siguen estas dos historias pueden resultar confusos al principio porque hay una cronología mezclada que, desde el vamos, da cuenta de quién es el culpable y el vínculo entre los juicios.

En ese contexto, el mérito de la película consiste en hacernos posar la mirada sobre Roth, quien está magnífica como señora bien, cuya defensa de su hijo tiene su lógica interna: el amor hacia él la ciega frente a una verdad que hasta la separa de su marido, un Solá en un registro entre gélido y resignado.

Mientras avanza el relato, el melodrama clásico de vínculos entre padres e hijos y la clave judicial derivan en un comentario sociopolítico muy acorde a los tiempos, a través de la mencionada transformación del personaje de Alicia, quien pertenece a una clase media acomodada residente en Recoleta.

El trayecto de madre a abuela, de defender a su hijo sin cuartel a entregarlo al sistema y aceptar la culpabilidad, se precipita en los últimos veinte minutos, acompañado por un cambio rotundo en sus condiciones de vida, hacia una mucho más austera y profundamente subrayada, hasta en su aspecto. Los privilegios de clase caen y dan lugar a una especie de despertar de la conciencia. Es la potencia de la actuación de Cecilia Roth la que suaviza el desenlace.

Como espectadores, nos quedamos con ganas de que los personajes de Gala, Amadeo y Cremonesi tengan más tiempo de pantalla. Sí tiene un desarrollo impactante el debut de Yanina Ávila como la empleada doméstica acusada de matar a su hijo recién nacido, tras ser abusada por el hijo de sus empleadores. Los silencios, las miradas, el cuerpo de Ávila dan cuenta de manera permanente de una vida atravesada por las exclusiones e injusticias.

En ese contexto, aparece la psicóloga feminista que interpreta Paola Barrientos. Es el personaje que utilizan los guionistas para meter en el relato el cambio de época de la Argentina de los últimos años, de la mano de los feminismos: las argumentaciones de la defensa que hace la psicóloga recuerdan de manera directa al caso de Romina Tejerina, la joven que en 2003 mató a su beba, nacida producto de una violación en Jujuy.

La sororidad, así, es la última postal que muestra Crímenes de Familia, además de las distintas formas de maternar, más allá de los lazos de sangre. Queda como última imagen una comunidad de mujeres ayudándose y desprendiéndose, no sin lucha y dolor, de las masculinidades tóxicas y abusivas.

Pero, por sobre todo, la película impone la posibilidad de un cambio rotundo de posición, cuando la noción de justicia se impone por sobre la historia personal. Eso es mérito absoluto de los tonos exactos que le da Roth a su personaje, lejos de caer en lo aleccionador. En síntesis, se cuenta la historia de una transformación, de un cambio de vida, como en los mejores cuentos.