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Rocanrol Cowboys: una historia de vida

Por Juli Fantini

Rocanrol Cowboys puede parecer una historia mínima frente a la ambición latinoamericanista y didáctica de Santaolalla y su Rompan Todo

Las dos producciones que vimos en Netflix, sin embargo, se enmarcan en la larga historia de un género que es casi tan antiguo como la historia del rock: el rockumental. El estupendo retrato de la banda de Juanse que, cumpliendo con las reglas del cuento narra el ascenso, caída y regreso de una pieza clave del rock argentino postdemocrático, supera el otro retrato, más ambicioso pero desangelado, del fundador y productor de Arco Iris.

El rockumental es un género en sí mismo que habitualmente combina imágenes de actuaciones en vivo, entrevistas y material audiovisual de todo tipo. El género emerge en los 60 por la enorme atención que la música popular tiene en la cultura joven de Occidente. Rocanrol Cowboys es un subtipo biográfico —en este caso, la banda Ratones Paranoicos es la protagonista— que cuenta con una enorme cantidad de material de archivo de todas las épocas. 

Esos detrás de escena que se presentan de forma naturalista son “pisados” por la voz en off de los integrantes de la banda, cuyos rostros actuales no aparecen en la clásica toma de entrevista periodística. Una decisión que nos pasea por las tres, casi cuatro, décadas implicadas en la breve narración, situándonos en cada momento vivido. Así, cuando vemos las caras de hoy de los integrantes, el contundente paso del tiempo tiene una corporalidad de impacto.

En ese marco, este rockumental puede parecer de nicho al pensar, en principio, que pudo haber sido concebido para la “patria stone” que ve en los Ratones el enlace local hacia los Rolling Stones, esa particular subcultura argentina que dio y daría para miles de aproximaciones etnográficas respecto a sus mitos de origen y ramificaciones musicales y culturales. 

Así y todo, los realizadores Plástico, una dupla formada por Alejandro Ruax y Ramiro Martínez, sueltan esa oportunidad y se concentran en contar cómo una banda proto punk de Villa Devoto alcanza a telonear a los Stones para luego tener como productor al mismísimo Andrew Loog Oldham —quien trabajó con la banda de Jagger y Richards en sus comienzos— hasta, finalmente, separarse, para volver a reunirse. Como tantas otras, aquí, allá y en todas partes, aunque en este caso con todos sus miembros vivos. 

Y ese es otro de los valores que alejan a Rocanroll Cowboys del mero nicho porque es posible universalizar esa experiencia. 

La intención se ve plasmada en el relato, también en off que hace Oldham, no solo como productor de dos de los discos de los 90, sino al asumir el papel del narrador que conoce la cultura rock. 

Es Oldham el que tiene la suficiente cercanía y distancia para dar las reflexiones más sesudas y experimentadas que evaden los clichés en torno al paso del under al mainstream, de una vida normal al dinero, fama, sexo, y excesos con las drogas y el alcohol, posterior caída y redención (en uno de los casos, literal, con Juanse y su devoción católica).

Los Ratones Paranoicos se formaron en 1983, cuando cayó la dictadura cívico militar, alcanzaron su pico en los 90, y el comienzo del milenio marcó su final como banda. 

En otra decisión acertada, Plástico opta por no remarcar el contexto sociopolítico, solo aparece un clip con imágenes lo suficientemente icónicas del paso de los 80 a los 90 que indican la llegada de la fama, y del menemato. El resto se deduce por la calidad del material de archivo, el acceso a mejores condiciones de grabación, las dinámicas entre los miembros de la banda que se ven arruinadas por el paso de los años, y son exhibidas sin hipocresías ni discursos edulcorados, así como tampoco se oculta el evidente consumo de sustancias y alcohol que detonan sobre todo a Juanse. 

No hay condescendencia ahí, pero tampoco lecciones de moral. Es, simplemente, un abordaje honesto. Y también respetuoso del camino que Juan Sebastián Gutiérrez, ridiculizado hasta el cansancio primero por Capusotto y su Pomelo, y luego por su acercamiento a la religión. 

Así y todo, Rocanrol Cowboys no es la historia de Juanse sino la de la banda que formó junto al bajista Pablo Memi, el guitarrista Sarcófago y el baterista Roy Quiroga. Justamente, el título del rockumental surge de una de las reflexiones de Oldham cuando define el encuentro entre las guitarras de Juanse y Sarco como las de dos “rock and roll cowboys”.

Los 76 minutos de la película pueden no ser lo que un rolinga de ley espera, pero sí hace justicia, a pesar de las omisiones propias de decisiones de guión, con la banda salvaje e imprescindible de la escena rock argentina que fue Ratones. Como dice Juanse en una vieja entrevista, el rock and roll como un estilo de vida, incluso en la última etapa de su vida, porque, con sinceridad, ¿hay algo más rockero hoy que un frontman que enfervoriza a multitudes católicas en las inmediaciones del planetario porteño al ritmo del “Rock del Gato”?

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Carmel: Nadie mató a María Marta

Por Juli Fantini

La primera impresión, de las decenas que causa la reconstrucción del caso, es que opera de antesala al juicio que se le seguirá a Pachelo y los vigiladores del country donde mataron hace 18 años a María Marta García Belsunce.

Esta idea se introduce en el tramo final en el cual se dispone por escrito la situación de cada uno de los protagonistas de la docuserie, y sirve de clave de lectura que cambia todo lo visto durante las casi cuatro horas que dura la producción de Netflix. 

Porque ese juego de reforzamiento de prejuicios y revelaciones, pero, sobre todo, de minuciosa reconstrucción con pretensiones de distancia objetiva de un femicidio que tuvo la atención de un país –literal– durante varios meses, tiene una noción de actualidad que suma, una vez más, la especulación respecto a las intenciones.

El devenir de los procesos judiciales puso a los integrantes del clan y a sus allegados en una obvia posición defensiva, construida desde la victimización. Mataron a María Marta, su vida y sus relaciones son poco abordadas por la prensa del momento, por lo que se muestra de los expedientes judiciales, y por la mayoría de los testigos-protagonistas. Los elementos que podrían dar cuenta del móvil y, como se introduce al final, la posibilidad de que haya sido asesinada por su condición de mujer. Esto es inquietante, leído al calor de cómo ahora sabemos qué significa la perspectiva de género y cómo se incorpora a las investigaciones y decisiones judiciales.

El título “Nadie mató a María Marta” de Clarín funciona como síntesis de lo que vemos, porque, de manera cínica, advierte que la narrativa construida –tanto por las apariciones mediáticas de los involucrados como por las decisiones de edición del documental– no se ocupa de responder la pregunta del título de Carmel (¿Quién mató a María Marta?) e, insistimos, abre las puertas del nuevo juicio, ¿el definitivo?

Otro crimen irresuelto –el del fiscal Alberto Nisman– fue motivo de la producción de Netflix El fiscal, la presidenta y el espía y, en ese caso, sí abre los interrogantes sobre los posibles móviles e hipótesis. Estas dos producciones que se meten con la historia criminal reciente argentina y la inminente llegada de otro que se ocupará del femicidio de Nora Dalmasso se enmarcan en un fenómeno televisivo que saltó de los pódcasts a las exitosas series apodadas “true crime stories”. Historias de crímenes reales que, en clave documental, revisan casos con ciertas marcas que ya son un subgénero con los recursos de la TV de prestigio, pero en la misma senda de Memoria, de Chiche Gelblung: sacarle el jugo a lo que la justicia no alcanzó a hacer. 

Algunos de los true crime vistos han logrado cambiar el destino de las causas, otros solo sirvieron a fines propagandísticos, y también conectaron a las audiencias con la memoria histórica, dándoles una perspectiva que, tras el paso de los años, ponen a quienes miran en su posición favorita: la del detective.

El punto de vista del true crime es el de un narrador en segunda persona que coloca los elementos, recrea ficcionalmente ciertos momentos como en del propio crimen, indaga en la información de los expedientes y la muestra, además de ostentar unos niveles de producción donde el dinero y la pericia hacen que aparezcan en cámara aquellos que durante años guardaron silencio (Stiuso en el caso Nisman, Molina Pico en el caso María Marta).

A propósito del uso de una actriz que representa al cuerpo de María Marta tirado entre el baño y el cuarto –recordemos, Chiche y otros usaban muñecos–, hay un detalle hacia el final de la serie que dura unos segundos, pero que es relevante. En el desenlace, la actriz se levanta y es asistida por personas de la producción, mientras la cámara se aleja y muestra, efectivamente, que no es la casa de los Carrascosa, sino un set. 

La ruptura de la reconstrucción ficcional en esa pequeña escena puede leerse como una decisión de incorporarse como autores del relato, así como de un diseño narrativo que es consciente de que no todo lo que se mostró da punto final a esta historia delirante de injusticias en ese gueto de ricos que parecen no pedir permiso y hacen las cosas a su manera, gracias a las profundas conexiones con el poder.

El alto estándar de producción es un valor añadido porque, básicamente, no abunda esta cantidad de dinero y tiempo en la Argentina. Pero no debería considerarse más que eso: una pátina del poder del dinero, que recubre a Carmel de una noción de verdad cuando, en realidad, no nos deja nada más que vacío, desde un disfrute emocional asociado al morbo y a la posibilidad de volver a ver algo que nos cautivó como espectadores de TV abierta, ahora enganchados con el streaming.

Así, el volver a contar de Carmel, desde un diseño y estética probadísima, aporta decenas de tuits, mensajes, posteos a la conversación cotidiana de las y los argentinos que vieron en vivo y en directo el show mediático asociado al asesinato, aún irresuelto. Pero no hace justicia con la víctima, solo refuerza los elementos extravagantes de una familia de dinero, las condiciones de vida del country, y los insoportables vericuetos y errores judiciales que desembocaron en que lo que podría haberse hecho pasar por un simple accidente doméstico resultó en una mujer asesinada con saña. Seis balas disparadas en una casona de Pilar que aún resuenan por la impunidad que, a pesar de los procesos seguidos contra muchos, solo demuestra que los secretos están muy bien guardados. 

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Descansa en paz, Dick Johnson, la muerte del padre

Por Juli Fantini

Esta reseña contiene spoilers, detalles de la trama del documental. 

Según la relación que se tenga con la muerte, este documental puede caer como un baldazo de agua fría o un momento excepcional, desde lo cinematográfico y también lo emotivo. Dick Johnson is dead llegó a Netflix el 2 de octubre y su título poco atractivo tal vez no llamó a demasiada gente a darle clic, pero vale la pena.

Dirigido y protagonizado por Kirsten Johnson y su padre, el documental está atravesado por el humor negro y sirve de catalizador de la narrativa que se ocupa, justamente, del deterioro y la, se supone, inminente muerte de Dick, quien padece de mal de Alzheimer.

La intención final es la de una hija queriendo eternizar a su padre a través de una película. La forma es lo radical. Un planteo que puede resultar algo revulsivo para espectadores con pruritos sobre la experimentación cinematográfica. Es que en Dick Johnson is dead se concretan distintas muertes violentas y posibles del papá de la realizadora a través de la magia del cine. Es decir, los efectos especiales. Todo con el consentimiento de Dick, por supuesto, un psiquiatra que tuvo que retirarse por el avance de su enfermedad, la misma que tuvo su mujer unos años atrás.

Fuera de didactismos de libros de autoayuda, la película no propone ninguna fórmula para afrontar la inminente muerte de un padre, sino un homenaje en vida a un tipo adorable, y un vínculo con su hija que es conmovedor. Sí hay algo de terapéutico, tal vez por la profesión de Dick, sobre todo para la realizadora, que puede concretar un acercamiento inusual e intenso a su padre, mientras introduce reflexiones a través de las conversaciones “privadas”, que son genuinamente universales. 

Así, asistimos a un tributo a un padre en vida, pero también a una muestra de lo que se denomina cine dentro del cine: las posibles muertes absurdas de Dick sirven para descomprimir desde el humor. Pero no aparecen aisladas, sino que se muestra la producción de las escenas que incluyen dobles de riesgo, sangre falsa, entre otros elementos propios de los efectos utilizados. Allí, técnicos, coordinadores, productores también se vinculan con este ser adorable que admira la tarea que hacen, con él en el centro de las cosas.

La exposición de la relación afectiva entre padre e hija, amorosa, aparece como una estrategia personal de la realizadora. Sin dudas que descomprime la pena de saber del final inexorable de Dick (aunque aún no ha muerto), mientras introduce el drama del avance de su deterioro cognitivo. Algo mucho más terrible que ver a Dick aplastado por un aire acondicionado que cae desde un edificio en plena calle. 

El código compartido hace posible que esas escenas no resulten disonantes, sino que los llevan a reírse, juntos, de la muerte. Sin embargo, las que priman y son las más sobresalientes los tienen a los dos conversando e intercambiando experiencias cotidianas, como el cumpleaños 86 de Dick. 

Dick Johnson is dead también introduce en un segundo plano, presente durante todo el relato, una problemática común entre quienes tienen padres mayores con alguna enfermedad que requiere de cuidados y atención permanente. Vemos cómo Dick se muda de Seattle a Nueva York para vivir en la casa de su hija, ya que no puede valerse por sí mismo. Incluso se expone una conversación en la que se plantea un posible futuro en un hogar de cuidados, como sucedió con la madre. Ahí aparece la resignación frente al avance de la enfermedad, lo más crudo del documental y, tal vez, lo más universal. 

La película es una carta de amor y también un obituario anticipado. Los 89 minutos que dura desafían a la muerte y animan a pensar en los vínculos que se tienen y no, aunque no sean tan buenos el de Dick y Kirsten. El experimento audiovisual deriva en un rescate de las posibilidades disruptivas que el cine tiene desde siempre: invertir la realidad y crear algo bello y conmovedor.