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Elogio de la incertidumbre, del fracaso y de la espera

Por Gonzalo Marull

Está terminando un año muy particular, un 2020 en donde la humanidad toda se enfrentó a una nueva crisis, profunda y compleja. 

Nos acosa el dolor, por los y las miles que han muerto. Nos acosa el temor, por el riesgo en el que todos y todas estamos. Nos acosa el estupor, por los destrozos que van desde nuestros sistemas económicos hasta nuestros sistemas de vida. 

Y así estamos frente a la pandemia. Sabemos que durará un tiempo, pero no sabemos hasta cuándo. Sabemos lo que se va a deteriorar, pero no sabemos cuánto. El aislamiento y el encierro nos ubicaron en un lugar de fragilidad, de sobreexposición al trabajo y con una necesidad imperiosa de sobrevivir. 

Por eso, se está terminando un año en el que, entre otras tantas cosas, sentimos que las palabras incertidumbre, fracaso y espera se transformaron en malas y peligrosas. 

Cuando, en una entrevista que di para el Centro Cultural España Córdoba en mayo, le pregunté al artista plástico Elian Chali cómo llevaba la cuarentena, me contestó: “Estoy entrenando el derecho a fracasar en este encierro”. Y fue realmente una respuesta reveladora. 

¿Por qué nos dan tanto miedo la incertidumbre, la espera o el fracaso?

Nuestra sociedad históricamente le ha rendido un culto muy fuerte a la certeza: el futuro siempre se ha visto como una confirmación de una expectativa; la duda nos compromete creándonos un extraño sentimiento de temor y culpa; el reconocimiento de nuestra ignorancia nos torna débiles y vulnerables; la capacidad de expresar “no lo sé y no tengo por qué saberlo” nos incrimina, limita nuestra libertad y desdibuja nuestra imagen. Desde la escuela y el Estado, pasando por la iglesia o la familia, se reverencia la certidumbre como algo meritorio y eficaz. 

Dice la cineasta Claire Atherthon: “A veces nos sentimos perdidos. Cuando nos sentimos perdidos, no podemos soportarlo. Así que tratamos de encontrar respuestas. Con rapidez. Demasiado rápido. Las respuestas nos hacen sentir seguros, pero borran las preguntas. Si tenemos solo respuestas y no más preguntas, creemos que sabemos y dejamos de buscar, de movernos, de madurar. Dejamos de reflexionar nosotros mismos, dejamos que otros piensen por nosotros. Nos volvemos ciegos. Ya no nos enfrentamos a la incertidumbre. Nos hace creer que estamos a salvo, pero en realidad nos aleja de nuestros propios sentimientos, de nuestro propio ser. Es rendirse ante la vida. Tenemos que dejar de controlarlo todo. No deberíamos tener tanto miedo a lo desconocido, porque el misterio es parte de nuestra existencia”. 

Y es ahí, en ese estado de extravío, donde el arte nos puede ayudar. Sí, el arte es un espacio en el que no hay nada que conocer y todo que sentir, que experimentar. Es un lugar para la sustancia misma. Si estamos dispuestos a enfrentar una película, una pieza musical, una obra de teatro, una pintura o una escultura con todo el cuerpo, para recibirla con humildad sin tratar de comprenderla enseguida, vivirá con nosotros por mucho tiempo, nos hablará, nos cuestionará, nos ayudará a relacionarnos con la realidad. El arte puede darnos una especie de equipaje espiritual que nos permita posicionarnos contra todo lo que es cruel, obtuso y primitivo. El arte puede mostrarnos la complejidad de una pregunta y la fragilidad de la respuesta. Como escribió Goethe alguna vez: “Uno nunca va tan lejos como cuando no sabe adónde va.”

Vivimos también en una sociedad que sobrevalora el éxito y lo asocia con el dinero y el poder. Una mirada algo sesgada, pero con exigencias altas que condicionan potencialmente mayores fracasos, ante la no satisfacción de la mirada de los otros y de nosotros mismos.

Hay una frase de Beckett que se hizo remera: “Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better”. (“Lo intentaste. Fracasaste. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor”). Una frase que fue totalmente sacada del contexto “becketteano” y puesta al servicio de los que piensan solo en el éxito. Beckett en realidad nos decía que tras los sucesivos fracasos no nos espera un éxito, solo hay más fracaso. Hay una resistencia dentro de ese vacío, de ese pesimismo existencial, una resistencia que lleva a “continuar a pesar de todo”. Por eso la frase final de su trilogía decía: “Debes seguir, no puedo seguir, seguiré”. Y en ese seguir aparecerá el error nuevamente. Y el error nos vuelve frágiles. Nos vuelve humanos. Nos da vida. Hacer, por ejemplo, un tipo de arte en el que el error es absolutamente inevitable saca del trabajo cualquier idea de perfección o pureza, que están en relación con la muerte, mientras que hoy más que nunca necesitamos estar ligados a la vida. 

“Lo que amo en el arte es el acaso, el accidente, el azar”, decía el genial documentalista Eduardo Couthino.

Y para dejarnos llevar por la incertidumbre y levantarnos de los fracasos necesitamos saber esperar. San Agustín decía: “No hay tres tiempos, no existe el presente, el pasado y el futuro. Hay solo un tiempo que es el presente, que se declina en tres tiempos, el presente del pasado, que es el recuerdo, el presente del presente, que es la mirada y el presente del futuro que es la espera”. El futuro es la espera. 

Hay infinitas formas de espera: la que llega con el amor, la visita al consultorio médico, la espera en la estación de ómnibus, el aeropuerto o en el embotellamiento. Esperamos: a la otra persona, la primavera, los resultados de la lotería, una oferta, la comida. Esperamos la llegada del cumpleaños, del día festivo, de la suerte, del resultado del partido y del diagnóstico. Una llamada, la llave en la cerradura, el próximo acto o la risa tras el chiste. Esperamos a que cese el dolor, a que nos encuentre el sueño o se aplaque el viento. Esperar es propio de toda evolución, ya sea la gestación o la pubertad, o el acopio y la vacilación durante el acto creativo. “El titubeo antes del nacimiento”, lo llamó Franz Kafka. 

El que espera imagina lo venidero, a menudo contando con la opción del vacío, por lo que la espera es nuestro primer acto cultural.

Warten, “esperar” en alemán, es, según la definición del Diccionario Grimm, un verbo que significaba “mirar a algún lugar, dirigir la atención hacia algo, atender, cuidar, guardar, perseverar”.

Esperar para poder encontrar lo inesperado. Tener paciencia, tranquilidad, confianza en la espera. Pero no de modo pasivo. En un estado de vigilia, de atención, pero que no pretenda la inmediatez. 

¡Hoy las cosas se están haciendo tan rápido! Necesitamos esperar, pero todos y todas nos dicen que nos apuremos. Nuestra vida hoy es la velocidad misma, los resultados, la “eficacia”. Por eso hoy es cada vez más difícil aceptar este vacío fértil. Decía Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso: “La identidad fatal del enamorado no es otra más que esta: yo soy el que espera”.

Termina el año 2020 y, desde este pequeño pero sentido pódcast de No Me Grites, quiero agradecerles por la escucha atenta y generosa, ya que creo será una de las actividades fundamentales para atravesar el 2021 de la mejor manera posible. Porque escuchar no es un acto pasivo. Primero tenemos que dar la bienvenida a la otra persona, tenemos que afirmarla en su alteridad. Luego tenemos que atender a lo que dice. Nos abrimos a la otra persona, nos exponemos a la conmoción, nos hace vulnerables. Escuchar es un prestar, un dar, un don. Ser permeables al misterio, a la incertidumbre, al peligro, a la voz del prójimo que nos hace ser finalmente lo que somos. Brindo con ustedes por un 2021 de espera, más preguntas que respuestas, escucha y una mirada que se curve y nos permita mirar y mirarnos a nosotrxs mismos. Muchas gracias. 

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¿Podemos vivir sin libros ni teatro?

Por Gonzalo Marull

En noviembre de 1995, en un congreso de teatro en Canadá que llevaba por título “¿Por qué teatro? Decisiones para el nuevo siglo”, le preguntaron al extraordinario dramaturgo alemán Heiner Müller  justamente por el título del congreso, y contestó: “Creo que la única alternativa de llegar a encontrar una respuesta sería cerrar todos los teatros del mundo durante un año. Sería ideal seguir pagando a la gente sin que realizase su labor artística, pero durante un año no harían nada y después, quizás, se sabría por qué teatro. Quedaría claro lo que falta, si es que faltase de veras. También podría ocurrir que la gente en ese año se acostumbrara a vivir sin teatro”. 

Veinticinco años después, hemos hecho realidad la visión de Müller (no de manera voluntaria claramente): un año sin teatro. Y la pregunta queda resonando cada vez más fuerte: ¿nos hizo falta? ¿La gente se acostumbró a vivir sin teatro? ¿Solo los que nos dedicamos al arte lo sentimos como alimento espiritual?  ¿Solo lo virtual es sinónimo de futuro?  Que la palabra original tenga la misma raíz que la palabra origen, ¿no nos dice nada?

Yo no puedo responder a estas preguntas, solo puedo formularlas como lo hizo Müller en su momento, y seguir haciendo muchas preguntas más, que es en definitiva lo que el mejor teatro hace: plantear preguntas. 

Ayer visité, luego de mucho tiempo, a mis sobrinos y sobrinas. Estábamos jugando, y se me ocurrió pedirles que dibujaran un libro. Buscamos papel y lápices. Felicitas (6 años) dibujó la tapa de un libro muy bello que ella tiene y me dijo que un libro es “algo de inspiración, que te saca algo del corazón, es como un paisaje, por ejemplo: un duende en la luna, un cohete en un parque de diversiones”. Eloisa (4 años), que dibujó “un príncipe y una princesa”, me dijo que un libro “es lo que te leen para ir a dormir”. Cristóbal (8 años) dibujó un libro abierto y puso estas palabras en su interior: “Para mí un libro es para leer, escribir y pensar muchas cosas”. Gregorio (5 años) dibujó dos libros, el de Los vengadores y el de Baby Yoda. Delfina (9 años) se dibujó a ella misma sosteniendo un libro y me dijo: “Un libro es como entrar a otro mundo en donde podés ser lo que quieras ser”. 

Luego les pedí que dibujaran internet.  Sí, internet. Se quejaron un poco. Cristóbal gritó: “¡Es imposible de dibujar! ¡Voy a dibujar un cuadrado!” y terminó dibujando un celular. Camilo (4 años), imitando a su hermano mayor, también dibujó un celular. Francisco (8 años) dibujó una persona con un celular y una antena muy grande que le manda energía. Eloisa me dijo que internet “es como si algo se acaba de prender: un auto, la tele o la tarjeta”, y dibujó una televisión. Felicitas me dijo que “es algo que se usa para los aparatos eléctricos, se usa para la pantalla” y dibujó una computadora. 

Internet claramente no tiene forma y está fuera de toda escala. Para ellas y ellos adquiere la forma de un aparato tecnológico. Cuando les pedí que dibujaran internet no se les ocurrió dibujar palabras, ni conocimiento, ni canciones, ni mucho menos teatro; siendo que aparentemente en su interior cabrían todas estas cosas. 

En estos días hubo fusiones, mezclas y experimentos en los que surgieron formas teatrales a través de las pantallas. Propuestas que parecen incluir la pregunta: ¿dónde aparece la teatralidad en todo lo que se filma? ¿Una nueva mezcla entre cine y teatro? ¿Un tercer lenguaje? El Teatro San Martín de Buenos Aires los llamó “Modos híbridos”, un título que me parece muy acertado. Allí pudimos ver El Barco, prólogo de La Saga Europea, una obra escrita por el talentoso Mariano Tenconi Blanco y dirigida por el autor, junto a la cineasta Agustina San Martín, y Happyland, extractos y perfumes, una producción audiovisual sobre el espectáculo que Alfredo Arias y Gonzalo Demaría estrenaron la temporada pasada. Pero también pudimos ver la bella inauguración del “Décimo Festival de Teatro para la Infancia y la Juventud” que se realizó en Córdoba, que utilizó y explotó muy bien esta modalidad “híbrida”. 

Es tal vez la forma creativa que estamos probando ante la imposibilidad de encontrarnos en asamblea presencial. Porque la creatividad en definitiva es eso: cruces, encuentros, mestizajes, embarazos, intersecciones. 

Pero ¿nos alcanza para pensar el futuro?

Por un lado el teatro presencial, el “libro objeto”. Por otro lado, libros y teatro encapsulados en pantallas. 

En la novela Farenheit 451 de Ray Bradbury, se presenta una “sociedad del futuro” en la que los libros están prohibidos y existen “bomberos” que queman cualquiera que encuentren. Los grupos de resistencia se dedican a memorizarlos (para no ser encontrados con el objeto) y así poder compartir las mejores obras literarias del mundo a las futuras generaciones. Los cuerpos son finalmente los receptores del conocimiento. 

Cuando pienso en los libros de mi infancia se me vienen a la mente las enciclopedias. Muchas y muchos dirán: “El Wikipedia de tu época”. Pero lamento decirles que las enciclopedias de mi casa tienen una historia. Cronológicamente, la primera enciclopedia en llegar al hogar es la que mi madre se trajo de Rosario luego de su casamiento, era la de su infancia, la había comprado mi abuela en cuotas: la Enciclopedia Ilustrada Sapiens. Tenía buen contenido, sus imágenes estaban en blanco y negro, y no eran tan vistosas, pero nunca olvidaré las banderas de países al final porque estaban a color. Mi mamá es profesora de inglés, su siguiente enciclopedia fue la Collier’s, imponente, de 26 tomos, con la que mi madre se iba a dormir enamorada. Cuando algún conocimiento se escapaba de las enciclopedias en castellano, mi madre nos lo traducía de allí. Luego apareció en la vida familiar Oscar, un estudiante de historia que vendía libros a domicilio, con él ingresó la Enciclopedia Salvat (12 tomos, muy fina, no podía salir del hogar), luego la Enciclopedia Temática Océano Color y El juego y la ortografía. La enciclopedia que más me conmovía era la Alfatemática, y principalmente la práctica; la recuerdo porque me conectaba con mi padre y con la ciencia como juego, con ella aprendí a hacer sellos con papas, un calidoscopio, una brújula, una ilusión óptica con espejos, a teñir con piedras, y muchísimas cosas más. Luego llegaron las novelas, la colección Robin Hood, de tapa amarilla dura, con Robinson Crusoe, Mujercitas, El llamado de la selva, Los tigres de la Malasia, Cuentos de navidad, El mago de Oz… 

Los libros muerden. Muerden para siempre. Te marcan de por vida. 

Creo que hay mucha gente que tiene necesidad de volver a lo corpóreo, tras un año de euforia (obligada) virtual. Eso que sentimos cuando soltamos la computadora o el celular, y nos vamos a nuestra pequeña biblioteca a tomar un libro o cuando nos dormimos con él en el pecho. 

Internet es abstracto, inimaginable, a veces angustiante, a su vez con un simple corte de energía puede desaparecer; mientras que la escala humana de los “libros objeto” y el teatro, aunque no pueda salvarnos del  tiempo acelerado, al menos sí nos puede dar una tregua. Libros, bibliotecas y teatros son espacios sagrados en los que podemos refugiarnos si nuestros cerebros no pueden asumir la nueva velocidad que pretende imponer este mundo. 

Internet es un gran fantasma incorpóreo que no para de alejarse de la escala humana. Me queda claro en la diferencia abismal que aparece en los dibujos y definiciones de mis sobrinas y sobrinos (que son niñas y niños que representan el futuro). Frente a ese nuevo universo infinito (al que no vamos a negarnos y del que intentamos aprender; mi visión no pretende ser nostálgica, ni reaccionaria); los libros, como el teatro, tienen cuerpo, tienen forma, tienen un pase libre y directo a la imaginación y, por eso, finalmente, nos dan un poco de consuelo. 

Entonces, luego de un año de teatros cerrados y “libros objeto” en claro peligro de extinción: ¿podemos vivir sin libros ni teatro?

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Cartas. El temblor que la mano imprime a la letra

Por Gonzalo Marull

Mis sobrinos le regalaron a mi hermana, para el día de la madre, una caja con cincuenta biromes negras trazo grueso. Me contaron que les costó mucho conseguirlas en este contexto de pandemia. A mí me sorprendió el regalo, algo extraño para estos tiempos. Mi hermana, encantada con su regalo, me dice: “¿Por qué te sorprendés? ¿No te pasa de escribir mucho a mano? ¿No tenés esa pulsión irrefrenable? Yo escribo cuadernos enteros. Tengo pilas de cuadernos escritos a mano. Mis hijos me han hecho el mejor regalo del mundo”. Me dio un poco de vergüenza, ya que siendo dramaturgo no tengo el mismo impulso que ella que no es escritora. La pasión de mi hermana por la escritura a mano me recordó un pequeño pasaje del libro Ya nadie escribe cartas de amor de Clara Fontana donde dice: “Hay una comunicación intensa, personal e intransferible que la tecnología no sabe traducir. Es el temblor que la mano imprime a la letra”.  Qué precioso, ¿no? El temblor que la mano imprime a la letra.

Mis amigos Gabriel Calderón y Sergio Blanco estrenaron en estos días una obra teatral en Módena (Italia), a la que llamaron Manifiesto. La motivación dramatúrgica inicial era encontrar palabras que pudieran matar y palabras que pudieran resucitar; palabras que ataquen, palabras que defiendan, palabras que sanen, palabras que devoren. En la puesta en escena final, cada participante tomó un pincel y pinturas especiales y escribió sus frases más potentes en todas las paredes de la sala, que funcionaron como la escenografía de la obra. Trabajaron guiados por Gabriel, que es un experto en caligrafía. Algunas palabras fueron escritas con letra de imprenta y otras en cursiva, con sus tres movimientos: el bastón, el lazo y el túnel. Las imágenes de la obra tienen una potencia extraordinaria. Un manifiesto “graffiteado” en un muro. La escenografía son frases, palabras en cuya forma, por la propia escritura a mano, aparece el temblor, el sudor, el pulso, la vida y la muerte.

La escritura a mano me transporta inmediatamente a las cartas. Durante gran parte de mi vida escribí y recibí cartas. La única persona que me mandaba cartas escritas con máquina de escribir era mi abuelo Antonio. Pero en general todas eran a mano. Desde la aparición de la escritura hasta nuestros días existe la costumbre de envíos epistolares. Circulan cartas que leemos, respondemos, reenviamos, desviamos, encontramos, cartas que nos desagradan, nos seducen, nos acercan, nos rechazan. Que se publican, se guardan, se perfuman, se censuran, se queman. 

Escribir cartas es una práctica social. Es una de nuestras formas de interactuar en el mundo. Las hemos escrito a mano, con máquinas de escribir, y ahora con computadoras o celulares.

Cartearse es relacionarse a la distancia solicitando la participación de otras personas. Al enviar una carta, casi siempre invitamos al diálogo, ya que toda carta está sujeta a una respuesta. La epístola se presta y permite las más variadas formas y contenidos. La carta funciona desde siempre como portadora de noticias o como instrumento de seducción, amistad o malos entendidos.

¿Quién no escribe una carta?  

La carta es un escrito al que nos atrevemos todos y todas, ya sea como escritores o como lectores. Es una actividad heterogénea que supera diferencias. A través de ellas se denuncia, se expresan opiniones, se cuentan cosas personales y avatares cotidianos.  

La carta como objeto, como vínculo hacia el pasado; enviar una carta como un acto de nostalgia, de añoranza por la paciencia y la espera, de añoranza por la expectativa. 

A través de una carta escrita por mi madre a mi abuela, me enteré de las dificultades económicas que tuvo que atravesar mi familia en una época y lo difícil que se le hizo a mi madre criar a sus hijos e hijas, sin su mamá, ni su papá, ni su hermano cerca, y no lo descubrí sólo por el contenido, sino también por el trazo de la letra, los espacios, los borrones, y hasta me atrevo a decir las lágrimas que quedaron impregnadas en el papel. 

Tengo cartas guardadas en un baúl y cada cierto tiempo las desempolvo, las huelo y las releo. Las cartas de amor adolescente me conmueven. Son tan tiernas. 

Hay un precioso libro de Lewis Carrol titulado Alimentar la mente, en donde Carrol da consejos a la hora de escribir una carta y los denomina “Ocho o nueve palabras sabias sobre la escritura epistolar”. 

He aquí algunos puntos:

  • Escribe legible –algo no tan fácil ahora que tenemos nuestra caligrafía en desuso-.
  • Nunca rellenes más de página y media con tus excusas por haber tardado tanto en escribir.
  • La mejor manera de comenzar una carta es respondiendo a las cuestiones que planteaba tu interlocutor en la carta anterior. 
  • Escribe siempre con esa carta abierta delante tuyo. Una vez que hayas contestado a sus preguntas o comentado sus sugerencias, ya puedes escribir libremente sobre lo que quieras.
  • No te repitas.
  • Si tienes que escribir algo que sabes que puede molestar a la otra persona, no la envíes en caliente. Deja descansar la mente hasta el día siguiente y léela de nuevo, para ver si suena demasiado fuerte.
  • De la misma manera, si recibiste un comentario severo, haz tu respuesta menos severa. Si recibiste un comentario amable, responde con uno más amable todavía.
  • No intentes tener la última palabra.
  • Ten cuidado con las bromas, no siempre se entienden por escrito. Si haces una broma, exagérala lo suficiente para que no se pueda malinterpretar.
  • Si dices que adjuntas algo, asegúrate de hacerlo. Si pones que le devuelves dinero o le envías un documento, tómalo en ese momento y mételo dentro del sobre.
  • Si estás acabando una hoja y tienes más cosas que decir, toma una nueva. ¡Nunca jamás escribas en los márgenes en vertical!
  • La posdata es una invención muy útil, pero no es el lugar para revelar el quid de la cuestión.
  • Cuando quieras enviar una carta, llévala en la mano hasta el buzón. Si la metes en el bolsillo, te olvidarás de ella.

Mientras escribía esta columna me llegó un mensaje de mi amiga Elisa Gagliano que decía: “Cartas para escuchar”. El mensaje contenía un pódcast en donde actrices y actores leen cartas escritas por reconocidas personalidades de la historia mundial. Se llama Epistolar y es una belleza, un caramelo dulce para palear la amargura. Así como la mano puede producir un temblor en la letra, la voz la anuncia y la encarna al mismo tiempo. Como si la palabra escrita en una carta fuera lo más parecido a una palabra teatral, que es una palabra que busca la carne, para ser incorporada, para ser representada. Y esa encarnación es el momento en que el creador entra en la creatura, el artista en su obra, es el momento en que lo infigurable viene a la figura, lo indecible viene al discurso, lo inmenso llega a la medida.  

Voy a hacerle caso a mi hermana. Y quiero compartirlo con ustedes. Donde me estén escuchando o leyendo, en medio de este contexto tan adverso de pandemia, hagan una prueba: busquen una hoja en blanco, una birome, lapicera o pluma, pueden poner algo de música. Detengan el tiempo, respiren, encuentren un lugar cómodo. Relean los consejos de Lewis Carrol y elijan uno. Piensen en alguna persona amada y, como si estuvieran pintando, impriman ese temblor a la letra, den rienda suelta a esa palabra que busca indefectiblemente ser encarnada:

Córdoba, 25 de octubre de 2020. 

Querida Vikinga… 

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Una mentira que dice la verdad

Por Gonzalo Marull

No recuerdo el día en que me enteré de que Papá Noel no existía, tal vez porque fue peor el día, en el que me enteré de que en realidad eran papá y mamá los que traían los regalos. Sí recuerdo, en cambio, el día en el que una profesora de Semiótica en la universidad nos explicó, ejemplificando con Papá Noel, la idea de denegación teatral. La profe nos decía: “Ustedes saben que Papá Noel no existe, pero aún así juegan como niños a mantener el ritual como verdad”. Tomando la definición de la semióloga teatral Anne Ubersfeld, que afirmaba que la denegación es el proceso a través del cual el teatro se presenta como algo real, pero al mismo tiempo también nos manifiesta que es un signo, un simulacro, una ilusión. Como si el teatro nos dijera: “Lo que ven en escena es mentira, pero jueguen con nosotros a creer que es verdad”. 

Esta idea de denegación siempre me transportó a mi infancia. Mi abuelo quedó ciego cuando yo era muy chico. Mi primer encuentro con la lectura en voz alta fue leer para él. Le leía principalmente el diario, y cuando un titular le interesaba me pedía que lo desarrolle. A mí me encantaba la sección de deportes y él, muy pícaro, lo sabía. Ahí me hacía desarrollar mucho. Cuando estaba muy entusiasmado solicitaba la descripción de alguna foto. ¡Qué gran tarea era esa! Detallar el espacio, los personajes, las miradas, la situación. Muchas veces me fui por las ramas. Describí el fuera de cuadro, cosas que no estaban, personajes que yo imaginaba. Mi abuelo lo sabía, se daba cuenta, pero muy entusiasmado me pedía que siguiera, denegaba, jugaba a creer que la foto era así como yo la describía. Hicimos con él un pacto de “imaginadores”, un pacto de “fingidores”.

Por eso hoy creo que la noción de pacto es fundamental para poder jugar a creer.

En mi adolescencia fue terrible la desilusión que sentí el día que me enteré que los Milli Vanilli, esos dos chicos hermosos, con ropas estrambóticas, largas rastas y pasos de bailes enérgicos y sensuales, cuyas canciones me hacían vibrar, no eran en realidad los que cantaban las canciones, sino que nos habían engañado durante un par de años. Al principio sentí que habían roto un pacto conmigo. El pacto de verdad. Estaban en la tele, en un videoclip en Rock and Pepsi, ¿por qué pondría yo en duda algo tan legitimado? Hoy, mucho tiempo después, sigo escuchando las canciones de los Millli Vanilli y las disfruto mucho, y me transportan y me hacen bailar, como si hubiese denegado la ruptura del pacto. Solo puedo pensar en esos dos chicos hermosos que salían en los videos, pero que en realidad no eran ni los compositores, ni los verdaderos cantantes. Y no tengo la menor idea de quiénes grabaron con sus voces esas canciones, ni quiénes las compusieron, ni mucho menos por qué quedaron fuera de la pantalla –la bella película chilena Nadie sabe que estoy aquí, que está en Netflix, puede ser esclarecedora en este aspecto: estamos inmersos en una feroz sociedad del espectáculo-. Irónicamente, una de las canciones más populares de Mini Vanilli decía: “Girl you know is true” (Nena, sabes que es verdad).

Se me vino a la mente enseguida el personaje de Mia Farrow que en La Rosa Púrpura del Cairo decía: “Conocí a un hombre maravilloso. Es un personaje de ficción. Bueno no se puede pretender tener todo en la vida”.

Ya de adulto tuve una epifanía, una revelación, vi una película que me marcó mucho: F for fake de Orson Welles. Un ensayo fílmico dedicado a varias posibilidades temáticas, así como a historias de vidas más o menos coincidentes: la de un falsificador de arte, la de un falso biógrafo de un magnate multimillonario, la del propio Welles, la de un cineasta a quien Welles compra metraje ya filmado y reutiliza, junto a un cuento amoroso entre Pablo Picasso y Oja Kodar. Cada arista dispara hacia las demás, todas se tocan, ninguna es sin las otras, tampoco pueden explicarse por separado. Si recordamos la puesta en escena que Welles ya planteaba en Citizen Kane, con la réplica sin límites de su personaje central retratado entre dos espejos, puede encontrarse un punto de apoyo. Ese pulso motriz repercute en F for Fake, a través de la explosión de historias que conviven y ponen en tela crítica los modos de la representación: el raccord se revela la mayoría de las veces falso, los decorados y diálogos derivan en transiciones de escenas imprevistas, no hay relación diegética “segura” entre lo visto y lo oído, tampoco común acuerdo en cuanto a un previsible género narrativo, ni mucho menos sobre lo que significan esos rótulos divisorios que se dicen “ficción” y “documental”. No en vano Welles se presenta aquí como un mago, practica la prestidigitación y articula imágenes y sonidos desde una moviola (y devela, de paso, el “truco” del cine). Así como en Citizen Kane, los espejos que rebotaban sobre él devuelven acá las imágenes del falsificador y el biógrafo, con sus historias verídicas sobre pinturas o libros apócrifos. 

¿Qué es el arte? ¿Alguien puede confirmarlo? ¿Importa la autoría? La obra de un falsificador ¿es arte? Welles interroga todo, lo complejiza, y pone en cuestión los parámetros estéticos. Pero fundamentalmente nos interpela a nosotros espectadores, y nos hace replantear lo que asumimos como cierto, como verdad, como certeza. Welles nos obliga a hacernos preguntas, a valorar la complejidad de una pregunta y la fragilidad de una respuesta.  Y luego de ver la película salimos transformados. 

El extraordinario dramaturgo húngaro George Tabori, antes de morir a sus 93 años, en una entrevista en su país, cuenta cómo descubrió el teatro: “Mi papá me llevó una tarde al circo. Yo era pequeño e inocente, tendría unos cuatro años. Tras unos números de payasos y animales de los que ni me acuerdo, una muchacha joven subió con gran agilidad por una cuerda hasta un trapecio altísimo. Se balanceó en el aire, dio dos o tres volteretas y en una de ellas resbaló del trapecio y cayó al vacío atravesando la red. La gente gritó. Yo me hice pis encima. Ella quedó extendida en el suelo, manchando de sangre la arena. Durante mucho tiempo, en mi inocencia, creí que eso era el circo y también el teatro: cada noche una muchacha subía hasta el trapecio para precipitarse al vacío; siempre una distinta; siempre algo nuevo, irrepetible y peligroso. Luego de muchos años de dedicarme al teatro, y mirar el mundo con los ojos de un niño descubriendo siempre cosas nuevas,  entendí que el teatro es una mentira que todas las noches dice una verdad nueva, irrepetible y peligrosa”.

Una mentira que dice la verdad, como si en el fondo en el arte no se pudiera mentir, como si el arte (junto a la filosofía) fueran el antídoto ante tantos discursos de certezas absolutas, ante tantas noticias falsas, ante tanto enfrentamiento por ver quién tiene la verdad que permita dominar, colonizar, someter, oprimir. 

Podemos aprender en el arte a ver el mundo de una manera distinta que aquella que se nos pide que usemos para ver el mundo. Cuando el arte es intenso y nos atraviesa, se produce una modificación en la mirada, quedamos con más preguntas que respuestas y esa es la mayor contribución del arte a la libertad de pensamiento, que junto a la educación y la filosofía, nos brindan herramientas sólidas para combatir la desinformación, desactivar la mentira del poder, y establecer pactos de ficción (o de verdad) que nos sostengan la ilusión y nos permitan, como en un eterno ritual, jugar a creer. 

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Nos bombardean con imágenes. ¿Cuáles seleccionamos?

Por Gonzalo Marull

Vivimos en un bombardeo constante de imágenes que, con la pandemia, se ha agravado notablemente. Contemplamos pantallas durante horas y somos mirados a través de ellas. El panóptico, los mecanismos de control, la sociedad de la transparencia, son conceptos que se revitalizan. En medio de todo este maremoto invasivo y desjerarquizado, ¿qué imágenes seleccionamos? ¿Cuáles mostramos? ¿Cuáles son las que verdaderamente nos llegan? ¿Con qué imágenes trabajamos? ¿Estamos ante el agotamiento de la imagen?

El extraordinario cineasta alemán Werner Herzog una vez dijo que, si fundara una escuela de cine, los aspirantes solo tendrían permitido llenar el formulario de inscripción después de haber recorrido solos a pie una distancia de unos 5000 kilómetros y, mientras caminan, tendrían que escribir. Escribir sobre sus experiencias y, luego, entregar sus cuadernos y libretas de anotaciones para saber quiénes caminaron realmente esa distancia y quiénes no. Como si durante ese viaje uno pudiera aprender cine, aprender sobre las imágenes, su profundidad, aprender sobre el futuro (la espera) y por qué no también sobre el pasado (el recuerdo). Finalmente, dice Herzog, una escuela de cine no debe producir técnicos, sino personas de mente agitada. Personas con espíritu, con una llama ardiendo en su interior. 

Con ese espíritu crítico, podríamos descubrir que las imágenes que hoy nos rodean están gastadas, como si hubiésemos abusado de ellas y hubiesen quedado inútiles, exhaustas. Diría Herzog: “Renguean y se arrastran detrás del resto de nuestra evolución cultural”, advirtiéndonos sobre la peligrosidad de este bombardeo de imágenes vacías que nació en la televisión y terminó desembocando en las redes sociales. La velocidad con la que las producimos y la velocidad con la que las olvidamos generan una especie de crimen a nuestra imaginación y a la memoria. 

En una entrevista para una revista chilena, Lucrecia Martel, la gran cineasta salteña, se pregunta: “¿Dónde se constituyen las ideas que luego serán imágenes? ¿Cuándo se constituyen? ¿Cómo llegamos a irnos a dormir cuando sabemos que la mitad de la humanidad está padeciendo? ¿Cuándo nos acostumbramos a eso? En un mundo lleno de comunicación, de circulación de imágenes, ¿en qué minuto lo hicimos? Entonces, si somos una civilización capaz de anular la empatía con el otro que está sufriendo, si tenemos esa habilidad cultural de dejar de ver el sufrimiento de las otras personas, estamos obligados a poner en cuestión las bases mismas de nuestra percepción”. Lucrecia se pregunta cómo mirar, cómo percibir ante todos los horrores que pasan en el mundo. Nos propone descifrar el mundo, un mundo casualmente demasiado preocupado por las cifras. 

En el siglo XX nació una obsesión en los seres humanos, una necesidad de ver, de mostrar, de que todo sea visto, la época de la transparencia. Todo esto nos parceló el ojo. Nos fragmentó la percepción. Peter Handke decía: “Vivo de aquello que los otros no saben de mí”, advirtiéndonos que el alma humana necesita esferas en las que pueda estar en sí misma sin la mirada del otro. Pero, bueno, estamos en plena pandemia mundial, encerrados, y establecimos un vínculo estrecho con las pantallas, casi como un acto de supervivencia. Entonces qué hacemos. ¿Qué miramos?

En diciembre del 2012, apareció en YouTube una pequeña joya audiovisual, un resumen de acontecimientos semanales uruguayos que utilizaba con inteligencia y humor todo el universo documental y ficcional que YouTube le regalaba: lo más cotidiano, lo más simple, lo más tierno. Con la computadora como sala de montaje, Agustín Ferrando, el gran artista creador, trabajaba con materiales ajenos. El programa se llamaba, se llama, Tiranos Temblad (nombre del himno uruguayo) y revolucionó, para mi gusto, las imágenes que nos brindaba Internet hasta ese momento. En un mundo saturado de imágenes, no era necesario producir contenidos originales para aunar relevancia temática y excelencia formal, sino que se podía encontrar, en ese mar de imágenes, algunas que tal vez ni siquiera habían nacido con una voluntad formal de composición pero que podían generarnos algo, podían hacernos sentir esa punzada de dolor que produce la belleza o el reflejo de lujo de la risa ante el acto creativo.

En ese primer capítulo, Agustín capturaba imágenes en plena navidad de su país. Ironizaba sobre la iluminación de los videos, mostraba personas en su cotidianeidad más pura, con mucha altura y humor, mientras poetizaba constantemente sobre su propio país, como si Ferrando hubiera decidido estar atento al maremoto de Internet, pero no para reproducir su ruido, sino su poesía. En uno de los grandes momentos de ese primer capítulo, un señor desde la ventana de su departamento filma a una mujer cortando flores de un cantero mientras dice: “Miren el espíritu navideño, una mujer robando flores del cantero central de Bv. Artigas, muy ufanamente con una tijera arrancó dieciséis flores del ornato público, y allá va, tranquila, como si nada hubiera hecho. Ojalá tenga Facebook porque ahora voy a colgar esto para que vean hasta qué punto de mezquindad llega la gente”.

Al mejor estilo de García Lorca, Agustín encontró algo que lo movilizaba y quiso compartirlo; para eso, debía generar un dispositivo que permitiera hacerlo con profundidad y simpleza, como decía el dramaturgo francés Jean-Marie Koltés: “Quisiera decir las cosas más complejas de la manera más simple”. Ante el avance en Internet, de los trolls, los memes, las noticias falsas o los influencers y youtubers miméticos, merece la pena valorar y reivindicar la creatividad inteligente de Tiranos Temblad que comentaba imaginativa y críticamente la actualidad o el pasado reciente, al tiempo que los iluminó con una luz inesperada.

Con el último documental que vi de Herzog, Nómada: tras los pasos de Bruce Chatwin, me pasó algo similar. Chatwin viajaba hasta donde hiciera falta para encontrar a esos seres alucinados que pueblan sus libros, personas de las que no hubiéramos tenido noticia de no haber sido por el caminante que recorrió trechos extensos de la Patagonia y Australia. En un momento, Herzog dice que Chatwin fue el Internet de la época, aunque aclara que Internet y el turismo masivo han enterrado en alguna medida la idea del viajero explorador y la del escritor nómada. Y selecciona un momento para nosotros: una tribu de Australia que se ubicaba geográficamente a través de melodías, de canciones. Como una especie de GPS de melodías que fueron pasando de generación en generación y a las que su tribu cuida con mucho recelo, no las exponen gratuitamente a la cámara de Herzog. Las distancias eran medidas así. Tanto tiempo cantando para llegar a tal lugar. Y con respeto y amor a su método, lo resguardan.

Toda la maravilla poética que se despliega en el documental de Herzog me recordó a mi maestro Sergio Blanco, que siempre me dijo: “¿Sabés qué imágenes selecciono? Las que pueden despertar el lenguaje”. Imágenes que puedan despertar la palabra, que puedan llegar a la lengua, que podamos saborearlas. Jugando un poco con que las palabras saber y sabor comparten raíz. Las palabras son fundamentales para activar la imaginación. Las palabras son capaces de crear mundos. Las palabras son, de algún modo, una extraordinaria Arca de Noé de la experiencia.

Más palabras es más vida y más capacidad de resistir. Al contrario, la dominación del ser humano, su empequeñecimiento y acoso, siempre comienzan por la reducción de la palabra.

Entonces tal vez una imagen fresca, una imagen nueva, una imagen que no esté gastada, sea aquella que proponga un misterio cuya belleza nos duela, que nos deje pasmados, que nos ubique frente a un espejo, que nos deje algo, que no podamos olvidarla fácilmente y a la cual finalmente queramos apasionadamente nombrar.

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La fiesta teatral. Una vigilia atenta.

Por Gonzalo Marull

Las personas que se dedican a la actividad teatral tienen una certeza: necesitan imperiosamente poder volver a la actividad, por razones económicas, creativas, pasionales, humanas. Pero ante esta necesidad urgente surgen varias preguntas: ¿se puede volver a cualquier costo?, ¿cómo se lleva el teatro con los protocolos y las normas?, ¿es posible disfrutar si sabemos que corre riesgo la salud de artistas y espectadores?, ¿se puede estar de fiesta teatral en medio de una pandemia mundial?

La historia del teatro está íntimamente unida a la historia del fasto, de la fiesta, tanto en su vertiente pública como privada, religiosa como profana, ligada al calendario litúrgico, o fruto de circunstancias y acontecimientos diversos. El gusto por lo asombroso, por lo maravilloso, por el artificio, encuentra en la fiesta un lugar privilegiado de expresión, que se manifiesta en la necesidad de “suspender” al público, dejarlo absorto con lo nunca visto.

La fiesta, por su carácter presencial y efímero, invita a desatar la imaginación, y contribuye a crear la ilusión de una realidad mejorada, de una ciudad transformada ante los ojos de los ciudadanos; de un lugar que, durante unos días, pretende dejar de ser centro de fatigas cotidianas para convertirse en el espacio profano de la diversión y la creatividad. Con ironía, y un sabor amargo en la boca, lo expresaba muy bien un poeta: “Bien son menester estos divertimentos para poder llevar tantas adversidades”. La fiesta nos comuna, nos iguala, nos libera, nos pone en juego, más allá del tiempo y del espacio, manifestando las injusticias, develando los miedos y dándoles espacio a las diferentes expresiones. 

“Las sociedades tendrán el teatro que puedan soñar”, escuché decir alguna vez esta frase en una clase. Entonces, en medio de todo este descalabro sanitario, ¿qué teatro podemos soñar?, ¿qué fiestas podemos tener?

Nuestro país es un país que necesita ávidamente fiestas. Necesitamos recordar las fiestas, volver a las fiestas y hasta crear nuevas fiestas. Vivimos el deporte como una fiesta, vivimos el teatro como fiesta, salimos a la calle, a las plazas, como fiesta. Somos realmente muy festivos. Las fiestas reorganizan a los pueblos, los liberan de sus convenciones, los desnudan para enfrentar sus valores humanos, fraternales, de convivencia, de empatía, de igualdad. Podemos soñar con un teatro que vuelve a sus orígenes, en la ladera de la montaña, al aire libre, bajo la luz del sol, en espacios amplios y verdes, con bullicio, tumulto y, al mismo tiempo, una gran expectación. 

Pero también, paradojalmente, la espera es un valor que entrenamos mucho en el teatro, como nos enseñó hace un tiempo la brillante Arianne Mnouchkine: “El teatro es esperar para poder encontrar lo inesperado. Tenemos que tener paciencia, tranquilidad, confianza en la espera. Pero no de modo pasivo. Es un estado de vigilia, de atención, pero que no pretende la inmediatez. Una vigilia atenta en donde lo más importante es no ceder. No abdicar”. Este estado de espera atenta, del que habla Mnouchkine, ¿cómo se lleva con los protocolos y las normas? ¿Qué nos pasa a las y los artistas con el disciplinamiento?

Dice el dramaturgo franco-uruguayo Sergio Blanco: “El teatro es un espacio de rebelión, desobediencia, impertinencia; pero de pronto tiene que volverse un lugar disciplinado sin perder esa rebelión e impertinencia. Y esto es muy bueno para este espacio dionisíaco, de lo ebrio, la revuelta, la rebelión, que sin perder nada de sus orígenes sabe acatar normas de seguridad que nos protejan. Se levanta como espacio protector. Se puede proteger con la disciplina y también con la rebelión. El teatro no es un espacio que ponga en riesgo a la sociedad. La hace crecer y enfrentarse a lo que somos y no”.

Veo imágenes de la Alerta Roja en España, una protesta de lxs agentes culturales ante la crisis profunda que está viviendo el sector y, al tener que respetar el distanciamiento, las imágenes que nos llegan son muy ordenadas, similares a una marcha militar, cada persona en su lugar, equidistantes y geométricos. Las imágenes más impactantes son las tomadas con drones, realmente parecen ejércitos en fila… esperando disciplinadamente. Por supuesto, es una protesta respetuosa con la salud de lxs demás, pero no deja de llamarme la atención esta nueva modalidad de “marcha protesta” que aflora. Me recordó al óleo sobre lienzo: Fiestas en el Ommeganck o Papagayo, en Bruselas. Procesión de los Gremios en la Gran Plaza (del año 1616), que muestra las fiestas de corte, su protocolo, y el lujo en carrozas y número de lacayos. 

A diferencia de las fiestas cortesanas, que eran ofrecidas por gracia del soberano, que cumplían una determinada función social, política y religiosa, y quedaban circunscritas al criterio de la etiqueta y el decoro, las fiestas populares y los carnavales conmemoraban tradiciones y creencias de ritmo más lento y duradero en las que participaban por igual todos y todas de una manera más espontánea y comunitaria. En los tres días de carnestolendas previos al miércoles de ceniza, el tiempo de carnaval se distinguía porque era el momento en que el orden social y espiritual ordinario podía invertirse en un mundo al revés que ensalzaba al pobre y humilde, y ridiculizaba o satirizaba al poderoso.

He aquí un valor fundamental. A la hora en que se necesitan imperiosamente las fiestas populares, las artes escénicas y los carnavales, se extraña su impronta rebelde y desbordada. En el carnaval nadie es nadie, o todxs somos otrxs; por eso, las máscaras son liberadoras, no esconden, muestran aún más. El placer inaudito de esa libertad desfachatada que nos da el jugar tras la máscara, el dejar por unas horas el peso de la propia historia, la propia cara, para vivir tras la careta una mímesis más “des-carada” aún, incluso más liberadora. 

Las prohibiciones nos quitan la calle. Y la comunidad y la democracia se construyen en las calles, tomando las calles, habitando las calles. El teatro nos enseña la importancia de lo grupal, de lo colectivo, de lo solidario, de que las preocupaciones de las otras personas pasen a ser nuestra preocupación, nos enseña a escuchar. Por eso estamos en un gran brete, deseamos fervientemente encontrarnos y abrazarnos, pero no queremos poner en riesgo a las demás personas. Y todo se torna contradictorio y difícil. Tal vez estamos esperando disciplinadamente que la fiesta teatral pueda tener una vital razón de ser. 

Mauricio Kartún recuerda que, en su origen, el carnaval nació de un pueblo que habiendo vencido a una peste salió a festejar con máscaras de calavera; literalmente: burlando a la muerte. Ahora entiendo por qué en mi familia adoptamos como himno de resistencia en aislamiento la canción El tiempo está después, del gran poeta y músico uruguayo Fernando Cabrera. Cada vez que llegamos al estribillo, cantamos con toda la fuerza, peleando contra la peste, peleando para burlar a la muerte: 

“Un día nos encontraremos en otro carnaval 
Tendremos suerte si aprendemos
Que no hay ningún rincón
Que no hay ningún atracadero
Que pueda disolver
En su escondite lo que fuimos
El tiempo está después…” 

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Teatro con protocolos. La emoción de volver a entrar a un teatro.

Entrevista a los dramaturgos Sergio Blanco y Gabriel Calderón.
Por Gonzalo Marull

El año 2020 arrancó con una pandemia mundial. Se produjeron aislamientos obligatorios y cerraron los teatros, pero no solo en una región o un país, en todo el mundo. Esto para los amantes del teatro se tornó desesperante, porque hemos vivido cierres de teatros en nuestros países, pero nunca en todo el planeta al mismo tiempo. Por eso, si nos enteramos que en algún lugar del mundo un teatro reabre, lo vemos como una luz de esperanza y acompañamos ese movimiento como si fuera propio. En julio, en Barcelona, se produjo un estreno teatral, y en agosto, en Montevideo, otro. Da la casualidad que en los dos participaron como dramaturgos y directores dos artistas a quienes admiro profundamente y considero amigos del alma: Sergio Blanco (franco-uruguayo) y Gabriel Calderón (uruguayo). Así es que saqué provecho de mi carnet de amigo y les pregunté sobre las sensaciones vividas en esos estrenos. 

¿Por qué creen que, en el orden de prioridades a la hora de flexibilizar los aislamientos y reabrir, el teatro llega siempre casi en último lugar?

Sergio Blanco: Para la sociedad de consumo en la cual estamos inmersos, no somos una prioridad. Y creo que está bien que así sea. El teatro no entra –por suerte–, en ningún circuito ni comercial ni mercantil ni industrial ni económico de prioridades en nuestras sociedades de consumo. Eso en cierta manera es un elogio para todo el movimiento teatral. La sociedad de consumo que encuentra su aliado en la sociedad del espectáculo –y que no tiene nada que ver con el teatro– puede prescindir perfectamente de nosotros y nosotros de ella. No nos necesitamos. Es hermoso y redentor poder prescindir, es el comienzo mismo de la libertad. 

Gabriel Calderón: La razón es que no somos prioritarios. No es una prioridad para el gobierno y para mucha gente. Para las masas, para las mayorías, evidentemente, el teatro no es prioridad. Entonces somos grupos de presión limitados. Y lo que pasa muchas veces es que la cultura de la industria no está desarrollada en Latinoamérica, entonces en muchos países de Europa las industrias vinculadas al teatro presionan para abrir los teatros, para que la gente trabaje, para que los artistas puedan hacer, pero en nuestros países eso está más desconectado y es incipiente, por ende, ahí no hay posibilidad de grandes presiones para poder retomar el trabajo. 

¿Qué les pasó el día que estrenaron en plena pandemia? ¿Qué protocolo tuvieron que seguir?

Sergio Blanco: Para mí fue muy emocionante poder volver a entrar a un teatro. En mi caso fue en el Teatro Lliure de Barcelona. Recuerdo que el primer día que entramos a ensayar, ni bien pusimos un pie en el escenario, todo el equipo hizo una especie de silencio. Estábamos todos profundamente conmovidos. No nos decíamos nada. Mirábamos el lugar. El teatro estaba ahí. Esperándonos. El teatro finalmente es muy paciente. Por esos días me sentí muy dichoso y afortunado de poder estar retomando mi trabajo en un teatro, pero permanentemente pensaba en todos aquellos colegas que no lo estaban pudiendo hacer. Así que se trató de una mezcla de felicidad y tristeza al mismo tiempo, porque la felicidad para mí no tiene sentido cuando no es compartida. Los protocolos de ensayo que tuvimos que seguir eran muy severos y eficientes: mascarillas, lavado permanente de manos, distanciación de un metro y medio, diferenciación de puertas de acceso, etc., etc. Me impresionó la manera rigurosa en que todo el mundo los respetaba. Luego, el día del estreno hubo una emoción particular, pero debo confesar que finalmente fue un poco similar a la emoción que siempre siento cuando entran los espectadores a la sala, siempre me digo lo mismo recordando a Pirandello: “Ahí llegan los gigantes de la montaña”.

Gabriel Calderón: En particular a mí me pasó, cuando estrenamos “Ana contra la muerte” en el Auditorio Nacional del Sodre –el auditorio es un teatro gigante, en realidad son dos teatros, una sala para dos mil personas, y otra sala más pequeña que es para trescientas personas–, nosotros estrenamos en la sala pequeña con un aforo reducido de unas sesenta personas y, la verdad, era como, yo no diría triste, pero había algo de frío, de que un teatro tan gigante que siempre está lleno de gente, que siempre tiene las dos salas a full de su capacidad, de repente, en la única función que tenía, solo pudieran estar sesenta personas. Los espectadores iban llegando de a uno, los hacían entrar, los acompañaban hasta su butaca, todo muy sanitario, muy limpio, pero también muy frío y el espectáculo tuvo que atravesar eso para poder llegar a la gente. 

¿Creen que los espectadores cargaban un plus emocional a la hora de mirar? Ustedes son artistas escénicos con muchas funciones encima, estas que hicieron en plena pandemia ¿tuvieron algo en particular que nunca les había pasado?

Sergio Blanco: Sí, había una atmósfera especial. La gente volvía al teatro después de mucho tiempo sin poder ir, entonces se sentía una cierta emoción. Además, en Barcelona por esos días habían detectado unos rebrotes y las autoridades estaban empezando a cerrar de nuevo algunas salas. Hasta dos horas antes del estreno, no sabíamos si teníamos la habilitación o no. Nadie lo sabía, ni nosotros, ni el público. Eso creó un clima muy particular que hizo que, cuando llegó la habilitación, todos fuéramos a la sala del teatro como quien va a una manifestación política o a festejar algo. 

Gabriel Calderón: Como director y dramaturgo viví el contexto, pero en las funciones que se están haciendo no estoy arriba del escenario; pero sí, por ejemplo, hablo con las actrices, que me dicen: “Hay que rearmar a este público, no es un público, no es una platea llena o concentrada en un lugar, sino que está diseminada, con espacios”. Entonces no es que le hablás a un público, sino que les hablas a muchos aislados y eso genera una particularidad. En el estreno, los espectadores estaban separados a cinco metros y ahora a dos metros porque se flexibilizó un poco más, y así poco a poco se va pareciendo más a lo que era antes.

¿Qué es lo que más extrañaron los días en los que permanecieron encerrados en cuarentena?

Gabriel Calderón: A mí me gusta mucho mi casa, me gusta mi familia; pero cuando a uno lo obligan a estar todo el tiempo en ese lugar con esas mismas personas comienza a extrañar todo lo que no es ese lugar y esas personas. Yo debo decir que, como caso particular, estuve muy cómodo los dos meses que tuvimos en Montevideo de cuarentena, creo que los niños –yo vivo con mis dos hijos–, ellos sí lo empezaron a sentir al final de los dos meses. Me cuesta pensar en lugares como Argentina u otros países en los que la pandemia hizo que la cuarentena se extendiera a cuatro, cinco y hasta seis meses. Yo no lo viví, entonces extrañaba salir y dar vueltas sin ninguna razón, y eso fue lo primero que hicimos cuando se abrió: dar vueltas a la manzana. Recuerdo el primer día que les dije a los niños que íbamos a ir a dar una vuelta a manzana y ellos festejaron como si les dijera que íbamos a ir de viaje o les iba a regalar todos los juguetes del mundo. Dijeron: “¡bien, vuelta a manzana!”, los dos saltaban por toda la casa diciendo: “¡Vuelta a manzana, vuelta a manzana!”. Y, durante varios días, las primeras semanas que salíamos era solo a dar una o dos vueltas a manzana y ellos lo disfrutaban muchísimo. Así es que esa fue un poco mi experiencia. 

Sergio Blanco: Yo extrañaba la otredad en carne y hueso. Los abrazos. Las caricias. Los besos. Y por lo tanto también extrañaba mucho el teatro que es el lugar por excelencia en donde la palabra busca la carne y en donde finalmente siempre la termina encontrando. Si hay algo que me ha confirmado esta pandemia y los confinamientos que tuvimos que vivir, es justamente la necesidad del otro: lo necesario que es el rostro del otro, es decir, aquel que no soy yo, y que en su otredad me construye. 

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La pandemia nos revela

Por Gonzalo Marull

Imaginemos que nos azota una pandemia mundial. Imaginemos que para combatir al virus hay que distanciarse socialmente y encerrarse en las casas. Imaginemos que la salud es la prioridad principal. Imaginemos que a los médicos y a las médicas se los acompaña con aplausos todas las noches. Imaginemos que los médicos y las médicas se empiezan a contagiar, entonces ahora se los evita, se los discrimina y se los escracha. Imaginemos que alimentarse es esencial. Imaginemos que en vez de incentivar a los pequeños comerciantes de alimentos se habilita a funcionar desde el primer día a los grandes hipermercados. Imaginemos que la ciudadanía hace largas colas para comprar la mayor cantidad de papel higiénico que pueda cargar en sus autos. Imaginemos que les pedimos que se queden en sus casas a personas que viven hacinadas en cuartos pequeños, casillas de chapa o conventillos y en condiciones de extrema pobreza. Imaginemos que parte de la ciudadanía rompe el aislamiento, pone en riesgo su salud y la salud pública, para marchar a favor de una multinacional corrupta o del terraplanismo o del patriarcado. Imaginemos que cierran las escuelas, pero que las clases se dan con un gran esfuerzo a través de la intermediación tecnológica. Imaginemos que para gran parte de la ciudadanía las clases no se dieron nunca porque han perdido el respeto por el aprendizaje. Imaginemos que la crisis se agrava profundamente y nos cuesta ver una salida.

Las pandemias, las pestes, las plagas, las crisis traen consigo habitualmente una epifanía: revelan aquellas fisuras profundas del sistema en el que habitamos. Nos dan acceso a una verdad secreta u oculta. Muestran, desnudan. Aparece en la superficie algo que debía o quería permanecer guardado.

Cuántas veces vimos en las tragedias griegas esa arrogancia del ser humano, que es contestada por una peste o por una caída terrible, algo así como si los dioses o la naturaleza estuvieran recordándonos una y otra vez que somos frágiles, que somos pequeños, para intentar llevarnos a una ética de la responsabilidad, a una ética del cuidado.

Pero la revelación siempre produce desastres, porque la mayoría de las veces descubrimos eso que ya sabíamos pero que no queríamos mirar.

Esta pandemia que nos azota no ha hecho más que evidenciar la voracidad del sistema económico neoliberal y su voluntad depredatoria de todo lo que está vivo. Esto ha revelado muchas cosas sobre nuestra sociedad. Ha revelado fundamentalmente brechas sociales que estaban más o menos camufladas, nos damos cuenta de que la suspensión de la escuela está pudiendo ser mejor sobrellevada por los niños y las niñas de unas clases sociales, mientras que los de otras clases sociales están recibiendo un segundo castigo (y ni hablar de aquellxs con algún tipo de discapacidad). Desafortunadamente, las escuelas que pueden ofrecer una experiencia académica virtual completa, con estudiantes que cuentan con dispositivos electrónicos, profesores que saben cómo diseñar lecciones en línea funcionales y una cultura basada en el aprendizaje tecnológico, no son muchas. La realidad es que la mayoría de las escuelas no está preparada para este cambio que permite reconocer que el acceso desigual a internet es tan solo uno de los muchos problemas que enfrenta nuestro sistema educativo a nivel global.

Las pandemias revelan rápidamente las contradicciones, problemas y amenazas que están en el corazón de nuestra sociedad y que, claramente, no son nuevas, son estructurales y muy difíciles de transformar.

Vivimos hablando de salud, educación y cultura; pero apenas se produce una crisis nos damos cuenta de que ninguna de las tres ha sido ni será prioridad de nuestros proyectos políticos y ciudadanos. Que ninguna de las tres es considerada esencial ni durante una crisis ni mucho menos fuera de ella.

¿Qué hicimos de nuestra salud pública?, ¿qué lugar ocupa la educación en el debate político?, ¿qué entendemos por educación?, ¿en qué se diferencia la cultura del arte?, ¿de qué viven las y los artistas?, ¿podemos sobrevivir sin acceso a la cultura, a la educación y sin un sistema de salud público?

Es verdad, ocurrió lo impensable. Lo que está pasando con el coronavirus no fue previsto y lo interesante de lo impensable que sucede es, precisamente, que te obliga a pensar. Esta convulsión extraordinaria nos obliga a pensarlo todo de nuevo. Creíamos que pisábamos un suelo estable, que teníamos un marco conceptual estable, clarísimo, asegurado, y de pronto parece que todo se resquebraja.

Hay cuestiones fundamentales que emergen: ¿qué es lo esencial?, ¿cuáles son las prioridades?

Luego de varios días de cuarentena abrieron los shoppings, los comercios, los bares, las iglesias, en algunos lugares los aeropuertos y el fútbol/básquet show, en la televisión la gente se junta a jugar y a comer, la timba financiera sigue inamovible; pero los teatros, los museos, los cines y los colegios permanecen cerrados.

Vivimos en una situación de desigualdad absoluta, de inequidades históricas. Y esto nos lleva a preguntarnos qué podemos sacrificar y qué no deberíamos sacrificar en absoluto a futuro.

Ojalá esto nos recuerde que lo que nos constituye como seres humanos es, antes que cualquier otra cosa, nuestra común fragilidad, y esa fragilidad debería llevarnos a unas políticas de auxilio, de cuidado entre las personas, de recordar que cada uno es responsable de los demás.

La cultura y la educación son esenciales, de primera necesidad, porque nos permiten imaginar, nos permiten criticar y nos permiten resistir. Una sociedad con un sistema cultural y educativo fuerte es una sociedad capaz de resistir mucho más, es una sociedad capaz de proteger su medio ambiente y de pensar modelos de ciudadanía solidarios y colaborativos.

Pero lo que está pasando nos está mostrando otra cara. No estamos resistiendo. Al final de la novela La peste de Albert Camus aparece esta afirmación: “Algo que se aprende en medio de las plagas: que hay en los hombres más cosas dignas de admiración que de desprecio”. Circula por las redes sociales, a manera de fake, una frase que se le atribuye a Camus y que lo intenta contradecir: “Lo peor de la peste no es que mata los cuerpos, sino que desnuda las almas y ese espectáculo suele ser horroroso”. En esta disputa de frases y sentidos, en esta disputa por el valor del documento y del conocimiento, se encuentra una gran respuesta a muchas preguntas.

La profunda crisis que ha provocado la pandemia sobre el sector cultural no tiene precedentes. El daño producido por el coronavirus es una hecatombe silenciosa que ha calado hondo en miles de agentes culturales y creadores. Aún no sabemos cuánto tiempo pasará para que este sector recupere su vigor, pero lo más probable es que no sea rápido.

Hay que entender que el arco que abarca a la cultura es tremendamente diverso en todas las direcciones. Puede ir desde artistas callejerxs o artesanxs, hasta cantantes de cuarteto o realizadorxs audiovisuales. Sin contar a muchas organizaciones y colectivos independientes que no reciben financiamiento del Estado en forma permanente y que deben enfrentar el día a día de una manera única y desgarradora.

Creo que lo propio del arte es la limitación y la conversión de la limitación en ocasión poética a través de la complicidad imaginativa. Probablemente estamos ante el mayor desafío que haya tenido el arte nunca, porque ahora no es que tengamos poco, es que nos han despojado de la asamblea misma y hasta peligra nuestro ecosistema. Pero precisamente eso nos va a obligar a pensar y tal vez algo aparecerá, una conversión, por qué no. Nunca será suficiente si no hay un cambio estructural en la manera de pensar a la cultura, la educación y la salud al interior de nuestra sociedad. Son claramente esenciales para que la epifanía, la revelación no nos tomen desprevenidos, las podamos enfrentar con la memoria activa y, así, no volvamos a repetir la misma tragedia, una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez.

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Borgen, el viaje heroico que adoramos mirar

Por Juli Fantini

Esta reseña no contiene spoilers, solo detalles de la trama que dan una idea general de la serie. Sin embargo, si preferís llegar sin ningún dato, recomendamos leerla después de ver la primera temporada.

Una década después de su estreno, la llegada a un público masivo gracias a Netflix de la serie danesa Borgen es un punto alto del año pandémico que nos ató al streaming sin parar, con resultados dispares.

Borgen, antes que nada, es una serie que puede enganchar a cualquiera: trata sobre el ascenso al poder de una mujer, Birgitte Nyborg (la magnífica Sidse Babett Knudsen, vista también en Westworld), líder del partido de centroizquierda quien, debido a una serie de infortunios y a la diferente conformación del sistema parlamentario de Dinamarca, asume como primera ministra, aun antes que Helle Thorning-Schmidt, la primera mujer en lograrlo en la vida real en el año 2011. Algo así como ficción de anticipación.

Solo por el vicio profesional de emparentarla con referencias más o menos conocidas, se la comparó históricamente con The West Wing (Aaron Sorkin): la serie que sublimó todas las fantasías del ala liberal del partido demócrata. Pero Borgen es algo más que la west wing danesa, porque alude a una tensión tan importante como los conflictos políticos que debe afrontar la primera ministra: el cambio de dinámica que, por la importancia de su puesto, se da en su vida familiar. Este asunto ocupa tanto tiempo de la narrativa como la dura tarea de estructurar la coalición gobernante –algo habitual en Dinamarca– y, de una vez por todas, salir de la tribuna y ocupar espacios de decisión en el palacio de Christiansborg, conocido como Borgen.

Lejos de la sobrevalorada House of Cards, Borgen al mismo tiempo que hace estallar el techo de cristal en una sociedad progresista también explota el idealismo del progresismo de centro cuando no queda otra que negociar.

En ese contexto, se mueven las tres temporadas de 10 capítulos cada una, emitidas entre 2010 y 2013 por DR –la televisión pública danesa–, y que Netflix pone a disposición el viernes 4 de septiembre. Estos derechos de emisión que adquirió la compañía de streaming vienen con una cuarta temporada prometida para 2022, y con una Birgitte que vuelve a la política como ministra del exterior.

Borgen, en su momento, era una serie que solo se podía ver a través de la descarga directa de ciertos foros que salían de los canales tradicionales, pero el tiempo transcurrido no le hizo perder actualidad ni interés porque tienen la capacidad de imaginar una historia que no reniega de sus características más de telenovela de la buena, con la política en primer plano y con una heroína carismática, antes de que las mujeres coparan los protagónicos de la mano del Me Too y la necesaria perspectiva de género.

Un gobierno de coalición, una persona –encima mujer– con pocas fichas puestas en sus posibilidades de gobernar, casos de corrupción, las agendas de los grupos mediáticos, los choques ideológicos son temas que cualquiera que viva en Argentina podrá hacer espejo con hechos del presente o de la historia reciente.

Sin embargo, más allá de las comparaciones con la política local, Borgen funciona en todo nivel porque nunca deja de ser entretenida. Sí se mete con los grandes temas del mundo contemporáneo con personajes que detentan el poder o lo padecen, y sus vidas personales se ven profundamente interpeladas por esas posiciones.

Para quienes vienen atentos a las series que vienen del frío, Borgen pertenece a un tiempo de la televisión danesa que se destacó también por otras dos series imperdibles, The Killing y The Bridge. Parte de una intención de la señal pública DR –una BBC de allá– que propuso la generación de contenidos de gran calidad que dieran cuenta de su identidad y sus complejidades, pero con un claro eje en el entretenimiento, siguiendo el modelo de las series estadounidenses.

De regreso a la trama, Birgitte lidera el partido moderado (y chico en su representatividad), con todo lo que ese concepto implica ideológicamente acá, en Dinamarca o en la India. Lo inesperado de su liderazgo la coloca, cada capítulo, frente a dilemas casi imposibles. En ese sentido, retoma la intención mencionada y se ubica en el terreno de las conocidas series de procedimiento, donde cada historia contada, es un “crimen” por resolver. En este caso, leyes, escándalos, tratados, aliados infieles, entre otras delicias de la rosca. Así, Borgen suma en su detallada exposición de los personajes que rodean a la primera ministra, como la periodista estrella de la TV o su asesor de prensa, tan importantes en el desarrollo de la trama como la familia de Birgitte.

Otra cuestión que aparece no tan marcada como en la política argentina es el sexismo. Si bien se manifiesta a través de los personajes más antipáticos, la idea misma de una política profesional en un cargo de gestión no cae en los estereotipos habituales, ni para promover el prejuicio ni para derribarlo, con trazos torpes. Con seguridad, esto tiene que ver con la idiosincrasia de Dinamarca y ciertas cuestiones que pasaron a otro plano de la discusión que vuelve cada dos por tres a la agenda local sobre las mujeres y el poder.

La serie tampoco se priva de sumar una cuota de humor, aunque siempre en clave intelectual, porque es básicamente un drama novelado sobre el ejercicio del poder, lejos de la estupenda serie Veep, donde manda la parodia. La dinámica entre las vidas públicas y privadas hacen, finalmente, de Borgen una joyita a disfrutar por el suspenso logrado con temas de la sección de internacionales del diario, y por la enorme interpretación de Sidse Babett Knudsen, cuyo personaje atraviesa los cambios propios del tradicional viaje del héroe –heroína, en este caso–, la historia que siempre se cuenta desde el comienzo de los tiempos literarios, y que no nos cansamos de leer, ni de mirar.

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Y ahora, ¿cómo miramos?

Por Gonzalo Marull

Mi abuela desparramaba instrumentos musicales por toda la casa. Su teoría era que, si estaban a la vista, algún día un nieto o nieta los tocaría. Efectivamente, el tiempo le dio la razón a mi abuela, ya que en casa, todos y todas tocan algún instrumento musical, no de manera profesional, pero tocan. Las veladas musicales en casa siempre fueron un gran acontecimiento. Yo a los tres años ya tocaba el bombo y, así, en las noches familiares me convertía en el centro de la escena, todas las miradas estaban puestas en mi performance. También lo fueron mi abuela con su piano, mi abuelo con su acordeón, mi madre con su guitarra, mi padre con su zapateo. Creo que mi primera experiencia como espectador fue allí. Una vivencia colectiva con lugar a la imaginación. Mirando a mi abuela tocar una zamba, sintiendo la música, aprendiendo esa letra, reflexionando sobre esa letra.

Teatro, etimológicamente, significa “el lugar de la mirada”. Y, desde siglos, la mirada ha sido el eje central de la actividad teatral. Pero no cualquier mirada, una mirada que necesita un “dos” para existir. Pero ¿qué pasa cuando ese dos no puede vincularse desde el mismo espacio físico, y tiene que estar intermediatizado por algún aparato tecnológico, ya que el encuentro lo pondría en peligro?

Lxs espectadores no solo completan, sino transforman las obras de teatro, resignificando la escena de forma imprevisible. No es retórica decir que cada función de teatro es distinta. Cuando alguien nos pregunta por una obra a la que acabamos de asistir, no solo hablamos del texto, de lxs actores/actrices y de la puesta en escena, sino también de las reacciones de lxs espectadores: se durmieron dos, no sé de qué se reía la gente, tosieron toda la función, lxs hicieron saludar dos veces…

Curvar la mirada es una actividad esencial del teatro: mirar a la escena y al mismo tiempo mirar al interior de uno mismo, para finalmente darle sentido a ese sentir. Pero también surgen otras posibilidades en la mirada: mirar sin ser mirado, mirar siendo mirado, mirar al que actúa, actuar mirando al que mira… Mirar de a dos en un mismo espacio.

El teatro es una forma de pensar colectivamente, es decir, la gente que se encierra en una sala por una hora y media a experimentar la puesta en escena no mira la obra en soledad, sino que la mira grupalmente, entonces la reacción de las otras personas, la risa, el silencio, el aburrimiento permiten que uno se emocione, se enoje o reflexione en conjunto. Eso crea una forma distinta, porque al mundo ahora lo experimentamos desde el aislamiento, desde la soledad, desde la pantalla, mientras que experimentarlo colectivamente en el teatro, con actores y actrices sobre el escenario, crea un espacio que es antiguo, tradicional, pero que permite tener una lucidez colectiva, hacer descubrimientos colectivos, y ese es un espacio único en la cultura, que hay que cuidar y hay que nutrir. Por eso la mirada muta cuando se imposibilita el encuentro, la interacción corporal. ¿Qué pasa con la mirada ahora, en plena pandemia mundial? ¿Qué miramos?

El cinematógrafo es un aparato que nació para ayudarnos a conducir la mirada. Y lleva en sí mismo toda esa belleza y peligrosidad. Una mirada puede ser conducida a través de esa intermediación tecnológica. Cuando miramos a través de pantallas, hay una conducción de la mirada y no hay necesidad de encuentro físico. Quedamos encerrados al interior de las pantallas. Quedamos encapsulados.

Me llamó mucho la atención la aparición en las canchas de fútbol europeas de unos ploteos de los hinchas en las plateas, de una especie de avatar personalizado que los hinchas pagan para que sean colocados en las tribunas. El hincha se mira a sí mismo mirando el partido. “Aunque sea quiero que me miren mirando”, parecen decir.

Me pasó también ver obras de teatro filmadas, desde la computadora, al lado de actores o actrices participantes de la misma obra. Miré a la actriz o al actor que se miraban a sí mismxs actuando. “Me mirás mientras me miro actuando”, me dijo una actriz, “qué sensación tan extraña”. También surgieron otros comentarios como: “Justo en esa función no estuve bien, y quedó grabado para siempre, y cada persona que la mire se quedará con eso” o “esto no se compara a lo que realmente pasa en el aire en las salas de teatro”.

El nunca buscado distanciamiento social nos obliga a repensar la mirada. Si no están los cuerpos, ¿qué pasa? No podemos alinear la mirada con el otrx, tenemos un abismo imaginario entre lxs que estamos en una pantalla y lxs que creemos que nos están mirando o escuchando. Se rompe la cenestesia, esa sensación común que ocurre cuando dos cuerpos están cerca. Con la cenestesia miramos, pero lo que acaricia la mirada no es solo la piel, sino también el aire.

El teatro puede ayudarnos a modificar la mirada, podemos en él mirar el mundo de una manera diferente a la que se nos pide que usemos para mirar el mundo, podemos también mirar de cerca lo que es aceptado como indiscutible y verdadero, hasta sagrado, y descubrir en ello un grosero simulacro. Pero la pandemia, y su correspondiente aislamiento, nos han dejado sin teatro. Al menos por un tiempo.

Estamos pasando de una sociedad escrita y orgánica a una digital, aparecen nuevos mecanismos de control disciplinario cibernéticos. Es un poco aterrador todo lo que ocurre. Como una distopía, que es la anti-utopía, que produce un pesimismo profundo con respecto a lo que vendrá: un mundo asolado por nubes sombrías. Todo lo contrario a lo que produce el teatro cuando activa la imaginación.

Me pregunto qué diría mi abuela ante este contexto que estamos viviendo. Ella fue maestra y una gran artista, y tenía la capacidad poética de transformar una cosa en otra. Eso que se denominó, gracias a la genialidad de Cervantes, “quijotismo”, que consiste en ver gigantes donde hay molinos; eso tenía mi abuela. El solo ejercicio de su mirada operaba un cambio en lo real. Creo que ella me abrazaría y me diría: “El teatro es inmortal, porque es un acto de resistencia a la muerte y a la soledad”. Y en ese abrazo infinito yo le daría rienda suelta a la fantasía.

Fantasear que podremos ser más conscientes de que los problemas son globales y que la desgracia de otra persona termina provocando la propia. Fantasear con una sociedad que sea capaz de redistribuir la energía, la soberanía y la sensibilidad. Fantasear con que salgo de casa y me encuentro con otras personas, respiro junto a otras personas y siento que desde el escenario nos regalan algo, nos lanzan flechas directas al corazón.

La mirada colectiva es inmortal, es eterna.

Tenemos que ensayar urgentemente los abrazos.