Por Gonzalo Marull

Luego de un largo y difícil año volví a sentarme en una platea, pero lamentablemente no fue la de un teatro, sino la de un cine. Paradojalmente, llegué empujado por el teatro. En la película que elegí están varias actrices cordobesas a las que conozco, he visto lucirse en el teatro independiente y quieren abrirse camino en la industria audiovisual. 

La película se llama La noche más larga y se basa en un hecho real que convulsionó a la ciudad de Córdoba a comienzos de este siglo: el caso del “violador serial”. 

Durante la mitad de la película, que es corta, vemos al violador violentando o violando mujeres. Vemos los cuerpos de las mujeres desnudos siendo vejados, a diferentes velocidades y con música de fondo. La otra mitad de la película es una especie de documental. 

Salí del cine con el ojo cortado, como el de la película El perro Andaluz.

La contradicción que me embarga es muy grande. Quiero que a los y las colegas que hacen cine en Córdoba les vaya siempre muy bien. Pero no puedo pasar por alto uno de los debates al que me remitió enseguida la visualización de esta película.

La forma es el contenido que sube a la superficie, decía el gran poeta Víctor Hugo. Cada decisión formal, entonces, tiene un vínculo directo con el contenido, con lo que se quiere decir, nombrar, transmitir. Por eso, en el cine, cada elección de plano, cada vez que decidimos dejar algo dentro o fuera de cuadro, cada movimiento de cámara dicen mucho de lo que hay en el fondo de una película, de su poética, de su detrás, de su idea. Conducir la mirada de otras personas exige una gran responsabilidad. El qué mostrar y qué no forman parte de una discusión que se sostiene en una línea muy fina. Pero fundamentalmente el cómo es lo que termina de dar la forma. En definitiva, podríamos decir que estamos hablando de la ética del cine. Tener una cámara en la mano conlleva un poder e implica una toma de decisiones constante. 

Podemos hacer un recorrido de este debate viajando a 1961. En ese año, Jacques Rivette publicaba un artículo en la revista francesa Cahiers du Cinema titulado “De la abyección”. Este fue retomado luego por Serge Daney como “aquel artículo que le permitió no olvidar nunca esa película”, inclusive, sin haberla visto. La película era Kapo, un film del año 1960 ambientado en los campos de concentración nazis, y la nota se centra en un travelling en particular. En el artículo, Rivette describe: “Observen, en Kapo, el plano en que Riva se suicida arrojándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para encuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio (…). Hay cosas que no pueden abordarse más que con temor y un sincero escalofrío”. 

Embellecer una imagen tan catastrófica, tan cargada del significado de una época es repudiable para Rivette. Y de ahí en más se establece una discusión sin fin.

Un año después, José Luis Guarner se hizo eco de la polémica aparecida en Cahiers du Cinéma en un artículo titulado “Las gafas de Parménides”. Guarner adhería a la reflexión y denunciaba: “Nada más fácil que desenmascarar a los cineastas mentirosos, quienes tras una apariencia brillante de profundidad solo buscan deslumbrar o impresionar al espectador sin reparar en los medios. No basta mostrar una fila de hombres y mujeres desnudos haciendo cola ante la entrada de una cámara de gas para lograr una denuncia válida contra el nazismo”. 

“Es necesario mostrar esto porque pasó y no hay que olvidarlo”, responden muchxs artistas que creen necesario mostrarlo todo, como una especie de documento que se direccione una y otra vez hacia nuestra memoria colectiva.

Pero aquí deberíamos detenernos y preguntar: ¿no juega también un papel importante el cómo mostrar? ¿No es ahí donde se dirige el artículo de Rivette?

La reflexión puede resultar sorprendente después de que buena parte del cine actual se haya articulado a partir de la voluntad manifiesta de buscar formas expresivas de exaltación de la violencia sin que existan muchos debates sobre la ética de la forma de las imágenes. 

A partir de la descarnada escena de tortura de Roma, città aperta, se perdió la conciencia de que el cine moderno era cruel y que el espectador debía aceptar esta crueldad mirando, si era necesario, de cara al horror. Cerca de cincuenta años después de que Rossellini mostrara las torturas del nazismo, Tarantino abandonó su trabajo en un videoclub para debutar en la dirección cinematográfica con la puesta en escena de un acto de tortura. En Reservoir dogs, un grupo de mafiosos tortura a un policía que ha tomado como rehén. La víctima está atada a una silla, la golpean, le cortan un trozo de oreja y rocían todo su cuerpo con nafta. Tarantino muestra toda la escena de tortura, pero, en este caso, el efecto que produce la exposición del horror es el de la diversión. La crueldad no tiene límites, el sufrimiento de las víctimas no cuenta, todo forma parte de un gran chiste visual que pretende poner en jaque la importancia que le da la sociedad al entretenimiento. 

Serge Daney decidió recuperar la polémica sobre el travelling de Kapo en los años ochenta. Daney reconocía que si algo había aprendido en el ejercicio de su oficio era la creencia de que se debe “tener en cuenta que la esfera de lo visible ha dejado de estar enteramente disponible, que hay ausencias y huecos, imágenes que faltarán siempre y miradas para siempre insuficientes”. 

Quizás, la verdadera ética del cine pueda consistir en el respeto hacia aquellas áreas de visibilidad que no están disponibles, en no querer verlo todo y no forzar la imagen de aquello que no quiere, o no necesita, dejarse ver.

Por eso, cuando le preguntaron a la gran directora de cine argentina Lucrecia Martel por qué había dejado afuera de su película Zama la escena de la violación a la mulata, que sí estaba en el libro de Di Benedetto, ella contestó de manera contundente: “La saqué aunque a muchos compañeros les parecía buena. Pero si vivís en un país en el que cada día matan a una mujer y filmás una escena de violencia contra una mujer, aunque puedas dar muchos matices sobre las circunstancias, es intolerable. Me parecía imposible que no remitiese a una idea errada: que la violencia sobre una mujer tiene razones poéticas para ser cometida. Para una mujer, cuyo cuerpo es la escenografía de esa situación, es muy difícil tener ganas de hacer lecturas sobre eso. Dirán que con esa posición políticamente correcta se terminaron las situaciones de violencia de género en mi cine. Hasta que esto mejore, sí. No podemos avalar con discursos públicos escenas que abonan la fantasía violatoria de los hombres. No he visto una sola película, por más que el resultado sea el desprecio por la persona que abusa de su poder, que en el fondo no esté realizando una fantasía violatoria. Es lo que sucede con Irreversible: la elaboración que hace Gaspar Noé de la violencia me parece una porquería. En nuestro país, mueren mujeres diariamente en manos de parejas, ex parejas, familiares o vecinos. Es insoportable. Me dirás que es una postura extremista, que niega las cosas que suceden. Puede ser, pero por un tiempo prefiero que no proliferen los crímenes de mujeres en el cine, la literatura, lo que sea, porque no estoy segura de que estemos pudiendo reflexionar sobre eso, y más bien sospecho que banaliza el cuerpo de las mujeres, e incluso incita a cierta violencia”.

Se puede discutir si el fin que hay detrás de la película sobre el “violador serial” es válido o no, pero la cuestión acerca de la ética no es tratar el tema de la violación, sino mostrarla. 

¿Aporta a la hora de tratar un tema tan sensible como la violencia de género mostrar el acto de la violación? ¿No ocurrirá, como dice Martel, la banalización del cuerpo femenino y de una situación tan violenta? 

Peor aún si encima revictimizamos a las víctimas en ese gesto audiovisual.

Tal vez valga ser anti-ético si se trata de romper con aquello que nos es impuesto, como un gesto de rebeldía, de desacato, así como lo hicieron en su momento Pasolini o Rosselini. 

Diferente es, creo, si atentamos contra la ética que se funda desde abajo. Una ética que funciona como respuesta a la que ciertos poderes quieren imponernos y que sirve como principio de unificación de las personas oprimidas.